Sunday, October 28, 2012

La Exclusión/Inclusión del 'Este'

El poeta mexicano Octavio Paz cuenta en Excursiones/Incursiones de sus aventuras con la traducción de poesía japonesa al español. A pesar de no hablar japonés, Paz se anima con los versos breves pero llenos de vida del Japón. De este punto en adelante en su vida, Paz explora a fondo el lenguaje y las formas del verso japonés. Además, lee los pocos pero influyentes poetas hispanoamericanos que se han aventurado en incluir la creatividad japonesa con la expresividad del español. Entre estos, Paz encuentra al mexicano José Juan Tablada.

Como explica Paz, Tablada vivió unos meses en el Japón en 1910, los cuales fueron suficientes para dejar en el mexicano una influencia que lo llevó, según Paz, a "abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera" (368). Ya en 1919 Tablada publicó Un Día... el cual está compuesto de haikú, estrofas de versos 5-7-5 de origen japonés. Y un año después aparece Li Po con "poemas ideográficos" como los llama Tablada. Mi propia lectura de Tablada me ha mostrado una forma de poesía creativa y sin mucha repetición, directa al punto sin caer en la utilidad. Los poemas ideográficos me han impresionado especialmente por su habilidad para comunicar a través del dibujo y la escritura ("Impresión de La Habana", página 406, es espectacular en este sentido).

La inclusión que hace Tablada de la cultura japonesa en la escritura de la poesía hispanoamericana es de admiración debido a la manera en que el poeta mexicano crea una nueva forma de escritura en nuestros lares. No imita, sino que escribe a su manera con una influencia que usa para revolucionar sus formas modernistas. Como menciona Paz, la obra de Tablada "fue una de las que extendieron las fronteras de nuestra poesía" (369). Las fronteras que extiende Tablada son de tiempo y espacio, hacia la vanguardia y otras civilizaciones.

Sin embargo, Tablada no ha sido reconocido por su admirable poesía. Hacia el año de publicación del libro de Paz (1971), el nombre de Tablada no aparecía en ninguna antología hispanoamericana o estudio sobre la vanguardia (369). Y para ponerlo en nuestros tiempos, una breve búsqueda de Tablada en la biblioteca de Western solo nos da 35 resultados. Nada que ver con los 16,712 del más reconocido Octavio Paz. ¿Por qué la exclusión? Como dice Paz, es lamentable. De pocos poetas se podría decir lo que halla Paz en la poesía de Tablada, versos que todavía hoy "conservan intactos sus poderes de sorpresa y su frescura" (369).

¿Qué piensan ustedes? ¿Podríamos señalar una metida de pata de parte de la crítica? ¿O quizá una forma más de exclusión del este por la civilización occidental sentida en este caso por un poeta mexicano? ¿O un poco de una y un poco de la otra?

Paz, Octavio. Obras Completas II: Excursiones/Incursiones, Dominio Extranjero; Fundación y Disidencia, Dominio Hispánico. Galaxia Gutenberg.

Tablada, José Juan. Obras: I-Poesía. México: Centro de Estudios Literarios, Universidad Nacional Autónoma de México, 1971.

Saturday, October 27, 2012

Cantando con Candelario Obeso

El poeta Candelario Obeso escribe como suena, es decir, la oralidad se ubica sobre las reglas de la gramática que según el maestro de primaria, debemos respetar y seguir. Obeso nos enseña que no siempre debe ser así, que hay mucho por descubrir al escuchar como habla la gente. Un ejemplo de los muchos que incluye en sus Cantos Populares de mi Tierra es "Cancion der pejcaro" (128-131).

En "Cancion der pejcaro" notamos desde el título del poema la falta de acento y la sustitución de letras por otras, como por ejemplo la R por la L: del se convierte en der. Lo mismo sucede con la S, pasando a J (pescaro, pejcaro), y R también tomando el lugar de la D (pescado, pejcaro). Al pronunciarla, se nota una forma de hablar rápida, con ritmo o énfasis al final de la palabra. Es como si se agrega algo para terminar la palabra, lo cual es interesante porque al mismo tiempo se "pierde" la última letra, la cual debería ser la R (pescador), la cual aparece para reemplazar otras.

El poema es una canción de un pescador que medita sobre su situación socio-económica. Comienza mirando la luna, al inicio de su jornada laboral:
Ahí viene la luna, ahí viene
Con su lumbre i clarirá;
Ella viene i yo me voi
                   A pejcá….
Surge en este momento una temática de claridad, luz. La luna aparace como una anunciante de buenas noticias. No todos los días son buenos para pescar, pero el pescador se entusiasma al ver salir la luna. Es también una portante de seguridad, la luz de la luna le dice al pescador que se puede marchar, que no hay que temer. La seguridad de la luna invita al pescador a pensar en la vida:
Trite vira e la der probe,
Cuando er rico goza en pá,
Er probe en er monte sura
                    O en la ma.
El pescador se identifica como pobre de vida triste, en comparación con el rico que disfruta sin mayor problema. La canción adquiere fuerza con la pronunciación al final de los versos, lo cual puede comunicar furstración, enojo. El hablar rápido y continuo también podría significar una resolución, algo que el pescador ya ha pensado varias veces, y que está llegando a un momento de explosión. Pero cualquier tormenta tiene un momento de calma:
Er rico poco se efuécza,
I nunca le farta ná,
Toro lo tiene onde mora
                     Póc remá.
Es mi parecer que esta estrofa baja un poco el tono de la anterior. Ciertamente la meditación sobre la vida en compañía con la luna continúa, pero hay algo en la pronunciación que no añade lo que encontramos en la estrofa previa. Quizás porque el número de eres es menor (de siete a cinco), se traduce en menos fuerza oral. El pescador, podríamos decir, está triste, y baja la voz de su canto. Pero regresa poco a poco:
Er probe no ejcanza nunca
Pa porecse alimentá;
Hoi carece de pejcao,
                   Luego é sá.
Aquí la canción retorna al sujeto del pobre, con lo que el tono se siente nuevamente alimentado de la furia por las vicisitudes que debe pasar el pescador para poder comer algo. Los acentos al final de los segundos y cuartos versos hacen que al leerlo el tono suba y baja, poniendo así un juego de pronunciación que impregna la canción de la frustración del pescador. Esta misma estructura se mira en la siguiente estrofa:
No sé yo la causa re eto,
Yo no sé sino aguantá,
Eta conricion tan dura
I ejgraciá!….
………………………..
La canción llega a su clímax, la frustración que vive el pescador día a día debe salir de su cuerpo. El canto le sirve como una forma de expresión para poner sus sentimientos en orden. De mano de la luna, el pescador entra en un espacio de clarificación, se ha dado cuenta que ya no puede más, que los ricos no tienen coartada, que la vida ha sido dura pero que no debe ser así. Una pausa llega en el justo momento cuando el pescador la necesita, para cerrar los ojos e imaginar un mundo mejor. Con la claridad de la luna el pescador recuerda la razón verdadera de su vida, su amada:
Ahí viene la luna, ahí viene
A rácme su clarirá;….
Su lú consuele la penas
Re mi amá!
Las penas de su amada provienen de la vida dura que debe llevar con el pescador. Y el saber que su amada está en el misma lugar que él, y que la luna los alumbra a ambos, le da al pescador la respuesta a su duda, ¿aguantar o no aguantar? La luna los consuela, les dice que la vida debe continuar, que no hay que rendirse, que hay mucho todavía que se puede hacer. La canción está apenas comenzando...

Obeso, Candelario. Cantos Populares de mi Tierra, Secundino El Zapatero. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2010.

Sunday, October 21, 2012

La Voz del Pueblo...

He quedado muy impresionado por los poemas que Candelario Obeso recoge en sus Cantos Populares de mi Tierra. Originalmente publicada en 1877, la colección del poeta colombiano incluye un interesante prólogo en el que un crítico literario de la época de nombre Venancio G. Manrique analiza los motivos y la intención de la escritura de Obeso con base en la oralidad del idioma español. En la edición de 2010 de las obras de Obeso publicado por el Ministerio de Cultura de Colombia, el prólogo finaliza la sección dedicada a los Cantos Populares. El prólogo, aunque no pase de dos páginas, presenta pensamientos filosóficos sobre literatura, identidad e idioma en la obra de Obeso. En este breve espacio, pretendo exponer en unas pocas palabras algunas de sus visiones.

Manrique comienza su prólogo declarando la poesía de Obeso como un "jénero de poesía enteramente nuevo en el país, i acaso en la lengua castellana" (150). Manrique se refiere a la uniforme escritura del español en los poemas de Obeso con base en la oralidad; es decir, escribiendo como suena y hablan el español donde vivió Obeso, en el pueblo Santa Cruz de Mompox sobre el río Magdalena. Es de admirar como la oralidad toma lugar sobre la gramática oficial de la tal llamada "real academia," la cual de hecho se podría catalogar como externa de los hablantes del español en cada región de su uso. Así, es una poesía que responde al sentido popular del habla de su gente.

Manrique agrega que es precisamente en el "lengua vulgar" de la gente en la que se puede encontrar y se debe buscar "los pensamientos mas delicadamente poéticos, expresados con donosura i gracia admirables" (150). Lo poética no es cosa de exclusivamente leer a los autores clásicos, sino que también el poeta debe involucrarse e interactuar con aquellos que lo rodea, el pueblo. El mal llamado "lengua vulgar" no es para Obeso de aborrecimiento; al contrario, es de estudio, celebración, y digno de ser escrito.

Lo político y la identidad nacional entra dentro de la poesía de Obeso, con Manrique argumentando que la oralidad de la poesía de Obeso llama a una reflexión sobre cuál es el español que representa a Colombia, el oficial y real o el vulgar y realmente poético. Manrique dice: "si así es el habla de la jente no instruida del Estado de Bolívar, tal debe ser sin duda i mui racionalmente el lenguaje que la representa" (150). Obeso demuestra a los colombianos que el español que se habla en la calle, el idioma de los pobres, debe ser escuchado con cuidado, que encierra poesía por ser escrita. Políticamente también ha ser de debate ya que es la forma de hablar de la mayoría, y si la democracia es correcta, debería ser la forma de comunicación que representa al país que habitan.

Como un lector más de sus poemas, puedo decir con mucha confianza que Obeso nos muestra la importancia de escuchar a la gente, la poesía de la voz del pueblo, una celebración de lo popular.

Obeso, Candelario. Cantos Populares de mi Tierra, Secundino El Zapatero. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2010.

Como bailando "de una cierta manera": diferencia y repetición

¿Les ha pasado que cuando están enseñanado a bailar en Norteamérica hay siempre algo que no captan, que no pueden repetir? O sea, sí, hacen los pasos y todo, pero hay siempre algo, una cosa, que no se logra comunicar para impregnar ese "sabor" del cual somos tan famosos los latinos. ¿Por qué será? Mejor aún, ¿qué es ese sabor que se matan por aprender pero es tan difícil de aprender o describir en palabras? Yo creo que el teorista cubano Antonio Benítez Rojo nos puede ayudar a responder estas preguntas.

En La Isla que se Repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna, Benítez Rojo presenta el Caribe como un meta-archiépelago formado de una isla que se repite sin imitación, y que carece de centro o límites (xiii). La repitición a la que alude Benítez Rojo, es importante notarlo, es cada una original, "cada copia distinta" (xiii). En otras palabras, la repetición implica además diferencia, lo cual se basa en la filosofía expuesta por el filósofo francés Gilles Deleuze (de quien Benítez Rojo también usa su concepto de la máquina) en su disertación de doctorado Diferencia y Repetición. Para ponerlo en los términos del primer párrafo, repetir un paso de baile no significa imitar, sino que como comprenderán, cada paso de baile es distinto del previo y del siguiente. Cierto, se parecen, pero no son los mismos. Aquellos muy metidos en la salsa, también saben que la improvisación también entra en el baile, y con esto la diferencia se eleva.

En cuanto a centro y límites, el Caribe de Benítez Rojo no puedo tener uno ya que establecer tales normas significaría en analogía un destino (centro) y un fin (límite) para el meta-archiépelago. Normas históricas y geográficas destruirán el sabor caribeño, al cual Benítez Rojo se refiere como el andar "de cierta manera." El autor cuenta cómo sus primeras memorias de la niñez proviene de los tiempos de la llamada crisis de misiles de octubre entre Estados Unidos, la Unión Soviética y Cuba. El niño Antonio, relata el adulto Benítez Rojo, se asomó a la venta asustado por el alarma nuclear, pero la calma volvió a Antonio cuando "dos negras viejas pasaron de cierta manera" bajo su balcón (xiii). La "cierta manera" de su andar es imposible de describir para el teorista, pero es el mismo toque que encuentra en la composición original y repetitiva del meta-archiépelago que imagina como el Caribe. El andar de las mujeres significó para el niño el fin del apocalipsis que tanto se vendía y del que tanto se hablaba por la radio, le recordó que el fin no entra dentro de la vida en la isla cubana.

¿Es el sabor latino y/o caribeño al que alude Benítez Rojo con su "cierta manera"? Podríamos decir que sí porque se necesita de un ritmo muy original pero no imitativo para que sea notado por otro. Como bien decían Celia Cruz, la vida es un carnaval. Cubanos los dos, Benítez Rojo y Cruz encuentran un Caribe en el que el apocalipsis o límites a la existencia no existen. Esto es lo que todos debemos recordar cuando bailamos, que nuestros cuerpos se pueden mover con el ritmo de la vida, y la vida misma con el polirritmo del cuerpo. De cierta manera se compone el Caribe, un caos de donde nacer cada quien con sus propias diferencias...

Benítez Rojo, Antonio. La Isla que se Repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989.

Sunday, October 14, 2012

La Carta de Titu Cusi Yupanqui, ¿llegó a su destinatario?

Cuando escribimos una carta, ¿quién es el destinatario? ¿Es aquel que se menciona con nombre y apellido al inicio de la carta? La respuesta parace obvia, pero merece un poco de reflexión. Tomemos la carta que Titu Cusi Yupanqui envió al Rey Felipe de España en el siglo XVI, en la que describe con un tono de tragedia homérica el proceso de civilización del Perú, y las vicisitudes de la familia de Titu Cusi durante y después de la lucha con los Pizarro. Trataré de demostrar que una carta se envía a una persona, pero el destinatario es en muchas ocasiones inmencionable o díficil de detectar.

En la carta de Titu Cusi Yupanqui, incluída en la colección Cronistas Indios y Mestizos de Francisco Carrillo, se relata los varios escenarios vividos por la población inca comenzando con el enfrentamiento contra Atahualpa, tío de Titu Cusi, y la manera en que su padre, Manco Inca, recibe a los españoles. Según la carta, Manco Inca cree que los colonizadores son enviados divinos, viracochas de la religión inca, y por lo tanto las puertas se abren fácilmente para ellos y reciben oro y plata. Manco Inca trata de aliarse con los españoles, les presenta tributos, tesoros y todo cuanto quieran. Sin embargo, no tarda mucho para que Manco Inca los llame "demonios" debido a las traiciones en contra de la buena fé de los nativos (54). A partir de allí, se empieza a planear la rebelión con la que se desata el cerco del Cuzco y las sublevaciones en Lima, Cullco Mayo, y otras poblaciones. Los enfrentamientos con los españoles obligan a Manco Inca a retirarse a los Andes, no sin antes elevar a rey a Titu Cusi (85-7). Titu Cusi continúa la lucha inca por muchos años más, pero llega a un punto en que acepta la paz con los españoles y se convierte al cristianismo (96).

Al final de la crónica se explica que la carta fue escrita por un escribano de nombre Martín de Pando, quien es contratado a comisión del gobernador. La carta se envía al Rey Felipe "en demanda de buenos tratos" (102). A nosotros nos llegó esta carta después de cientos de años de haber sido archivada en España. Ahora nos toca preguntar qué efecto, si alguno, tuvo esta carta. ¿Cambió de algo el trato de los colonizadores con el pueblo inca después de que el rey la haya recibida? Difícilmente. ¿Pensaba Titu Cusi que el rey habría de leer su carta? ¿Era el rey el destinatario de la carta? Preguntas que talvez no tengan respuesta, pero podemos ofrecer algunas ideas.

Considero útil la introducción de Carrillo a la crónica, donde arguye que la carta presenta una tensión entre ideología española y rebelión inca, a lo cual Carrillo nombra como una "crónica mestiza" (39). Con esta idea podríamos decir que lo que se busca en la carta es una formación de identidad. Es obvio que el enfrentamiento, el hallazgo común de otra civilización, causa un trauma de identidad díficil de imaginar. Una nueva identidad se estaba moldeando y una carta puede servir para iniciar un diálogo con aquella persona que se supone representa mejor que nadie la cultura de los otros, un debate entre reyes.

Sin embargo, el destinatario quizá no es el rey mismo, sino que en la búsqueda de identidad en que han caído, es una carta que se escribe para encontrarse a sí misma. El destinatario es creado entre la persona que la dicta y el escribano que la copia. Es un diálogo que comienza en casa, una búsqueda de identidad que todavía no tiene destino, que apenas se está moldeando. La carta tiene un signatario, pero quien no puede escribir español. Tiene un escribano, pero quien no sabe la historia. El lector es desconocido. La carta se podría imaginar como un collage para un lector que todavía no se conoce, y se empieza a a crear en el proceso dictado-escritura. ¿Quién es el destinatario? El destinatario es el lector, el lector es obra de la carta.

Carrillo, Francisco. Cronistas Indios y Mestizos. Lima: Editorial Horizonte, 1991.

Cambiando la Realidad a través de la Literatura

¿Es posible alterar la realidad a través de la literatura? ¿Pueden unos escritos cambiar el destino y la concepción de la historia misma? Preguntas para un debate que requiere de un par de cervezas y buen ánimo para conversar por horas y horas. Ofrezco aquí mis ideas con la ayuda de un simple té y unos cuantos minutos en noche de domingo (como buen latino dejando todo para último minuto). Y creo que Alejo Carpentier y su concepto de lo real maravilloso nos puede ayudar en la discusión. Comencemos.

Lo real maravilloso surge en la cabeza de Carpentier con una visita que realizó a Haití en los años cuarenta. Después de haber viajado por Europa, Haití le dejó un asombro que no supo cómo conceptualizar. Era un espacio fuera de la norma. Así, en El Reino de este Mundo, Carpentier introduce lo "real maravilloso" para explicar la "inesperada alteración de la realidad" que se vive no solo en Haití, sino que en la América completa (9). Es un patrimonio, un "caudal de mitologías" que se ha convertido en la crónica de la historia americana (11-12). Después de la introducción, Carpentier relata los acontecimientos de la rebelión haitiana contra las fuerzas francesas y el imperio de Henri Christophe, el que con influencias europeas, continúa la esclavización de la población. ¿Dónde queda lo real maravilloso entre tanta explotación? Carpentier enfatiza lo increíble de las sublevaciones, la metamorfosis de Mackandal, la vida de Ti Noel, la esperanza de los pobres, la victoria infinita de los pueblos que creen en su liberación...

Muchos podrían decir que lo real maravilloso no existe porque no se ha demostrado a través de un estudio científico o algún tipo de metodología de las ciencias sociales. Estaríamos de acuerdo, sin embargo, en decir que es un recurso literario que Carpentier está creando o introduciendo en su libro. Para algunos, el hecho de ser literario lo transforma en algo de poca importancia. Pero se equivocan, ya que los conceptos literarios y/o filosóficos pueden tener una gran influencia en la narrativa histórica de cualquier civilización. Podemos citar como ejemplos la democracia, la religión, la utopía, o en el caso de América, El Dorado. ¿Cuántas exploraciones salieron al "Nuevo Mundo" en búsqueda de esa ciudad llena de oro? Un "simple" concepto puede alterar la historia.

Lo real maravilloso, podríamos decir, como un recurso literario, es una estrategia de Carpentier para convertir en realidad lo maravilloso que miran sus ojos sensibles de escritor. Puede ser una manera de re-pensar y re-conceptualizar la identidad americana en base a algo increíble y de orgullo, mucho mejor que el sentido de inferioridad que la colonización trató de dejar y los imperialistas han seguido cultivando. Me enorgullezco aquí del pasado revolucionario de mi Nicaragua, donde una de las primeras acciones del gobierno sandinista de los ochenta fue emprender una campaña de alfabetización en 1981, y se continúo con talleres de poesía a cargo de Ernesto Cardenal. La literatura, la sublevación del escritor, es mi opinión, tiene el poder de alterar la realidad...

Sunday, October 7, 2012

¿Cómo tomar conciencia desde el centro de la modernidad?

La mejor manera de popularizar la idea de la globalización: decirnos que la riqueza se extiende, que todos tenemos las mismas oportunidades. El America Dream extendido a un diseño global, convencernos que somos capaces de todo y cuanto queramos. Que no hay obstáculos, que podemos (Obama: Yes, we can!). Parte de la vida en Norteamérica es tratar de excusarnos por haber dejado nuestras patrias. Que estamos aquí haciendo algo correcto. Al venir, la idea es regresar. Después de un par de años, sino un par de meses, el plan cambia radicalmente - nos vamos a quedar.

Nos hemos convertido en parte del centro de la globalización. Sí, la globalización tiene un centro, fronteras, periferias. Pero, también podemos pensar que al entrar al centro, lo estaríamos dañando mucho al dejarlo, al descentrarlo. ¿Pero cómo? No es fácil. Supone un pensamiento que se escapa de su posición física para crear una cartografía fuera de las normas geográficas. Una epistemología de la región que mueve fronteras, que hace temblar los epicentros mismos de donde parte la globalización. Supone una toma de conciencia.

Walter Mignolo, teorista latinoamericano, en su libro Historias Locales/Diseños Globales explica que la crítica necesaria debe estar conectada por el sufrimiento y trauma de la modernidad y su lado oscuro, la colonialidad. Mignolo llama este tipo de crítica el "paradigma otro," el cual no tiene un centro o autor de referencia - se basa más bien en la diversidad y el diálogo (20-2). El conector del trauma no pretende una narrativa depresiva, sino que se abre a la cara de la moneda que la modernidad siempre ha tratado de ocultar, el colonialismo y poscolonialismo que se ha vivido por siglos en gran parte del mundo.

Mignolo agrega que muchos centros de pensamientos en Norteamérica han apostado al posmodernismo como otro paradigma para hacer frente a la globalización. El problema, Mignolo arguye, es que otro paradigma sigue sosteniéndose sobre las ideas centrales de la filosofía occidental de la razón con bases universales. En las palabras de Mignolo, el posmodernismo "ha reducido al silencio" cualquier pensamiento que surga fuera de las fronteras del centro (27). El "paradigma otro" es distinto a otro paradigma porque es un "pensamiento fronterizo" basado en las "diferencias coloniales," el cual por definición se opone al paradigma liberal de la globalización (27-9). "Paradigma otro" es una toma de conciencia, analiza el proceso de la colonialidad, y de esta manera afirma el pensamiento donde antes fue negado (49-51). Es rebelde desde sus inicios ya que rechaza las ideas de la filosofía occidental, para los cuales las gentes colonizadas no tenían derechos o habilidades para pensar por sí mismos.

Pero como dije antes, los óbstaculos existen. La geopolítica del pensamiento global se sigue expandiendo, y nosotros en algunos casos de nuestra vida universitaria ayudamos a su expansión. Una toma de conciencia desde el centro de la modernidad se hace todavía más díficil. Pero igualmente muy importante. Nuestro rol recae en una des-educación de las normas occidentales, y dedicarnos a la lectura y reflexión que han surgido desde la periferia, el pensamiento fronterizo que siempre ha existido. También es importante comprender que más que una globalización con un diseño global, necesitamos de un entendimiento de historias locales, y de esta manera fomentar "un mundo donde quepan muchos mundos," como finaliza Mignolo (58).

Quizá Alejo Carpentier nos ayude a entender el "paradigma otro" de Mignolo. En El Reino de este Mundo, Carpentier relata su viaje a Haití, donde toma conciencia de lo real maravilloso de América. Lo real maravilloso, Carpentier explica, no se reduce a una expresión artística, sino que incluye la vida misma de los americanos, de las sublevaciones, de la historia, del humano maravilloso en que el americano se ha convertido por voluntad propia. Haití es un buen ejemplo en este sentido porque es uno de los países que son criticados duramente por las instituticiones financieras globales. Y tratan de explicar que un país pobre es pobre por sus propios problemas, por la corrupción, por sus problemas políticos. Ocultan que cualquier país pobre del mundo tiene detrás de sí una historia de sobre-explotación colonial. Puesto de otra manera, ¿qué hubiese sido de Francia sin Haití?

Carpentier muestra perfectamente la esclavitud inhumana vivida en Haití, el sufrimiento y trauma de la colonialidad. Una de sus protagonistas, Ti Noel, es un esclavo en una de las haciendas del noroeste del país, que es llevado a Cuba con la victoria de la rebelión negra. A su regreso, Ti Noel se sorprende por el "mundo de negros" (80) que se ha creado en Haití. Sin embargo, también encuentra un Rey que se impone a través de un ejército, y esclaviza al resto de la población con tal de tener nuevos palacios que habitar. Una nueva rebelión se deshace del Rey, y los "mulatos republicanos" se apoderan del norte del país. Esto causa para la mayoría de la gente "la proliferación de la miseria," y para los más indignados es una "prueba de la inutilidad de toda rebeldía" (117-8).

Aquí podemos comprender que la solución para la periferia no es la imposición de diseños globales como la monarquía. Esto es algo que Ti Noel comprende: "la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es" y "sólo puede hallar su grandeza en el Reino de este Mundo" (121). En otras palabras, la respuestas a los problemas deben surgir de la naturaleza misma de los hombres y mujeres quienes los sufren. No basarse en epistemologías y cartografías que no corresponden, y lo que hacen al final es extender diseños de globalización que benefician un centro fuera del área local. Y también recordar que sí podemos (yes, we can), pero fuera del sentido del American Dream; que podemos en este reino, sin narrativas de un futuro que podría o no existir. Pasado, presente y futuro se deben combinar para saber, tomar conciencia de dónde surgimos, y hacia dónde vamos. Por eso, es un pensamiento abierto al diálogo, porque no debe referirse a una sola persona, sino hacia todas las gentes que componen las historia locales de muchos mundos dentra de este mismo planeta.

Y mientras escribo esta entrada del blog, espero los resultados de las elecciones de Venezuela... ¡Chávez, 54%!


Carpentier, Alejo. El Reino de este Mundo. Montevideo: Arca Editorial, 1972.

Mignolo, Walter. Historias Locales/Diseños Globales: Colonialidad, Conocimientos Subalternos y Pensamiento Fronterizo. Trad. Juan María Madariaga y Cristina Vega Solís. Madrid: Ediciones Akal, 2003.

Colonialidad, El Lado Oscuro de la Modernidad

Hace poco recibe un CFP del Graduate English Society del Departamento de Inglés de Western, para el segundo número de su publicación "Word Hoard." Como explican en su website (http://ir.lib.uwo.ca/wordhoard/Word_Hoard_CFP_-_The_Unrecyclable.pdf), el tema de publicación para la próxima edición será "The Unrecyclable," todo aquello que ha llegado a un momento extremo de repetición, lo muy básico, lo imposible para transformarse en algo nuevo. He estado pensando en este tópico de investigación, y creo que me cayeron muy bien las teorías de la Modernidad/Colonialidad de Walter Mignolo.

Mignolo, con un grupo de teoristas que incluye a Arturo Escobar, Eduardo Mendieta, Aníbal Quijano, entre otros, defienden la idea de que la modernidad no pudo haber existido sin la explotación de las colonias. Es lo que ellos llaman la colonialidad, el proceso por el cual un país se apodera de otro territorio y se respalda económicamente, al mismo tiempo que ocultando la sobre-explotación social que se vive en las colonias. Como dice Mignolo, la colonialidad es el lado oscuro de la modernidad.

Ahora, es importante recordar que cuando decimos modernidad nos estamos refiriendo al desarrollo filosófico europeo durante la "Ilustración," representada ampliamente por Kant, e iniciada por Descartes. La modernidad es así un tema de orgullo en la Historia de la Filosofía occidental. Lo que trata de demostrar Mignolo es que la famosa modernidad tuvo otra cara, el genocidio en el "Nuevo Mundo," la esclavitud en Africa, el plagio de ideas de Asia y el mundo Arabe.

En otras palabras, la colonialidad ha sido el plástico que dura más de quinientos años para empezar su proceso de biodegradación. Y lo peor, es que el plástico colonial sigue sobre la tierra, que no ha comenzado a descomponerse. De colonización hemos pasado a la poscolonización. La modernidad de esta manera, sigue respaldándose sobre la colonialidad, la explotación socio-económica de los recursos naturales y las diversas poblaciones que habitan el planeta.

¿Es posible deshacerse del plástico colonial? La respuesta no es un tipo de reciclaje nuevo. Lo que necesitamos es la eliminación total de esta dialéctica injusta. Y como Mignolo explica en Historias Locales/Diseños Globales, la solución no surgirá del Fondo Monetario Internacional o el Banco Mundial; o como explico aquí, la respuesta no vendrá de la gente que usan y producen el plástico colonial. Partirá de "lugares de pensamiento" abiertos al diálogo (Mignolo 22), o sea, de gentes que no necesitan reciclar (repetición de la vida con excusas ambientales), sino que aprenden cómo adaptarse a los recursos disponibles para la vida humana, gente que escuchan a otros, y al planeta mismo.

Y para terminar, un poco de buena  música: Gotan Project, "Queremos Paz" de su álbum La Revancha del Tango. Historias locales, elevadas a distribución global via YouTube.


Gotan Project.  "Queremos Paz." La Revancha del Tango. (http://www.youtube.com/watch?v=0uvagiSClgY&feature=fvsr). 7 de octubre, 2012.

Mignolo, Walter. Historias Locales/Diseños Globales: Colonialidad, Conocimientos Subalternos y Pensamiento Fronterizo. Trad. Juan María Madariaga y Cristina Vega Solís. Madrid: Ediciones Akal, 2003.