La Máquina Rizomática

¿Han notado esas flores voladoras que inundan los jardines, parques y demás en la primavera? ¿Se sienten tan a gusto como yo al soplarlas y verlas volar por todos lados? Algunas personas las llaman "malas hierbas" porque no entran dentro de sus planes de jardinería. La verdad es que son hierbas buenísimas ya que se expanden como virus y son muy difíciles de exterminar. Son como las hormigas (si miran una hormiga significa que hay miles de amigas hormigas), las ratas (se mete una, mejor conseguir un gato para que se las coma en el período de años que tratar de matarlas a todas en unos cuantos días)... son rizomas.

En el mundo de la botánica, se define al rizoma como las complejas raíces que conectan plantas y les hace posible propagarse: de la raíz surge una nueva planta, y esta nueva planta extiende la raíz para así continuar la expansión del territorio cubierto ("Rhizome"). En la foto pueden ver pasto con las raíces conectándose con una infinidad de otras raíces. Lo interesante es que una planta pasa a ser más de una, a pesar de ser una planta la relación con otras es compleja ya que no están separadas las una de las otras. La forma en que las raíces las conectan forma una vida en que la planta individual es también una multiplicidad de variaciones.

 

La idea del rizoma ha sido desarrollado como un concepto filosófico por Gilles Deleuze y Félix Guattari, teóricos franceses, en los libros de la serie de título Capitalismo y Esquizofrenia, en la que también abordan la máquina como flujos e interrupciones, la ontología del devenir, el cuerpo sin órganos, entre otros conceptos. Para Deleuze y Guattari, el rizoma se debe mirar más allá de un sistema de raíces. Ellos proponen más bien el rizoma como una multiplicidad de líneas que pueden ser conectadas de infinitas maneras. Dicen, "cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo" (13). Pensemos, por ejemplo, en las hormigas y la fácil aptitud que tienen para adaptarse ante cualquier cambio que queramos imponerle. ¿Han alguna vez pasado su dedo por el camino de las hormigas? ¿Y han visto como, después de unos minutos de ansiedad, encuentran un camino nuevo y continúan con sus encargos?

Quisiera re-imaginar, re-conceptualizar la máquina cultural de nuestra clase en base al rizoma: propongo una máquina rizomática. Una máquina en el sentido en que la hemos estado usando tiene múltiples piñones de movimiento y velocidad. Son flujos e interrupciones que se comunican entre sí en ocasiones, y en otras se separan para acelerar por cuenta propia. En las palabras del maquinista Juan Sánchez, la máquina es un objeto en construcción y "cuyos piñones y poleas pueden reemplazarse o ensamblarse a otras máquinas" (1). Así, la máquina cuestiona y rechaza las clasificaciones determinantes que dividen la literatura por géneros, muchas veces incomunicables los unos de los otros.

Sin embargo, yo sugiero que el uso de nombres de géneros y regiones geográficas (orientalismo, el Caribe, la ciudad luz)  para referirse a las encrucijadas puede dificultar la conceptualización de la literatura latinoamericana fuera de las categorías totalizantes de la academia estructuralista. Mi temor es que el uso de la "Ciudad Luz" para leer a Cortázar y a Darío, por ejemplo, lleve a que estos autores se imaginen dentro y solo dentro de París, sin tomar en cuenta la influencia que pueden haber tenido de tantos escritores y de variados géneros. Miro a los géneros como herramientas útiles de análisis hasta cierto punto, pero de una manera plástica y elástica, sin caer en la trampa de leer a García Márquez dentro de una caja llamada realismo mágico.

Igualmente, quizá la imagen de una máquina para imaginar la máquina no sea el apropiado. Estoy de acuerdo en que la dinámica interacción de los piñones, como han sido presentados en clase, muestra un rizoma en sí. Pero, la máquina en su sentido literal trae a la mente un sistema mecánico que no responde a la interacción rizomática a la que estamos tratando de llegar con el análisis de autores y las influencias incontables que han recibido de las distintas encrucijadas. Un sistema mecánico maquinista, debemos recordar, se basa en un control espacial y temporal, con el fin de producir un artículo de comercio. La máquina estaría mostrando lo contrario del rechazo a las clasificaciones incontrolables de la sociedad moderna.

Imaginemos la literatura latinoamericana como un jengibre, un modelo de rizoma. Sería prácticamente imposible tratar de hallar dos jengibres de la misma forma (alusión a Antonio Benítez Rojo y su isla que se repite). Cada cual muestra una pequeña máquina, flujos de materia que a ratos se interrumpen para formar esos túneles. Son rizomas porque se extienden y se conectan para dar paso a nuevas plantas, las cuales podemos imaginar como los libros, las creaciones del rizoma. Las encrucijadas en el jengibre podrían ser las interrupciones que sufren en cierto momento, en los cuales el rizoma de la literatura latinoamericana necesita de nueva energía para continuar su expansión artística. Las interrupciones, o encrucijadas, serían de esta manera no un género o clasificación sino la señal de nuevas conexiones: Bolaño leyendo a Cortázar quien lee a Arlt, que convivió con Borges, que leyó a Darío, quien se anticipó a Cardenal, quien aparece en los borderlands, donde no solo está Anzaldúa, tal vez también Arguedas...

Rizomas como las encrucijadas, y las plantas como los libros que generan - libros que expanden los rizomas y abren nuevos horizontes.

El punto que quiero enfatizar con esta re-conceptualización y re-imaginación de la máquina es que cada libro procede de influencias infinitas, y que una buena obra lo que hace es moverse por ese rizoma para formar una conexión de líneas rizomáticas, de encrucijadas, que no se había visto antes. La multiplicidad en la creación individual sobrevive así a las categorías geográficas, genéricas, y temporales que dividen en unidades archívales a los autores con sus libros. Citando a Deleuze y Guattari, "La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante" (14). La toma de poder se evidencia en la división histórica de la literatura, con cada género refiriéndose a una decada o decadas en específico. Sin embargo, me parece, y como ya hemos experimentado en nuestras lecturas, muchos autores de años atrás se "adelantaron" a lo que vendría después. José Juan Tablada, es un excelente caso, con su Li Po dejando atrás a Apollinaire.

Con el rizoma, temporalidad, geografía y/o género no afectan las encrucijadas. Genera un concepto de la literatura que juega con las categorías para formar análisis creativos. Como arguye Morelli, super-ego de Cortázar en Rayuela, "Error de postular un tiempo histórico absoluto: Hay tiempos diferentes aunque paralelos" (482). El rizoma crea ideas de tiempo y geografía elásticos, en el que no sirven de guías o normas sino de líneas con las cuales trabajar para crear enlaces nuevos. Con estas líneas, nosotros podemos imaginar nuevas conexiones, nuevas ideas, un horizonte de acción y teoría basado en rizomas en continúa expansión, por nosotros y para nosotros mismos.

Continuemos leyendo, comiéndonos los libros como pequeñas ratas de bibliotecas que agarran un poco de aquí y algo de allá para crear algo nuevo... Sigamos nuestro recorrido rizomático, atravezando las encrucijadas para expandir nuestro techo académico. Máquina en construcción.

Cortázar, Julio. Rayuela. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2004.

Deleuze, Gilles y Félix Guattari. "Introducción: Rizoma," Mil Mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia. Trad. José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta. Valencia: Pre-Textos, 2002

"Rhizome." Britannica.com. Encyclopaedia Britannica. Web. Nov 27, 2012.

Sánchez, Juan. Sílabo: La Máquina Cultural. Archivo PDF.

El poeta loco

Se dice en mi paisito que todos los nicaragüenses tenemos algo de poeta y de loco. Aparte de que a veces nos vuelven loco con todo lo que nos meten de Rubén Darío en la escuela (como dice Huidobro, poesía poesía poesía, demasiada poesía), Nicaragua resalta con su historia de poetas. No solo Rubén Darío y Ernesto Cardenal, también han pasado por la tierra de lagos y volcanes Salomón de la Selva, Alfonso Cortés, José Coronel Urtecho, Azarías H. Pallais, Pablo Antonio Cuadra, Manolo Cuadra, Joaquín Pasos, Carlos Martínez Rivas, Fernando Silva; más recientes: Gioconda Belli, Leonel Rugama, Daisy Zamora... ¡incluso Daniel Ortega y Rosario Murillo han publicado poesía! Yo lo intenté, pero no salió mucho... Me quedo más bien en el análisis de texto y la filosofía, pero cada quien con lo suyo, ¿no?

Y ya que me pongo en las de analizar, el problema que he encontrado con nuestro orgullo poético, especialmente con Darío, es que se habla mucho de lo perfecto que Rubén escribió y fue en su vida. Se entiende hasta cierto puento el por qué de ese discurso de orgullo dariano, ¿qué más se puede decir a niños de primer grado memorizando "Caupolicán"? Sería un trauma para los niñitos saber que Darío murió por sus excesos alcohólicos y que sus poemas incluyen variados temas eróticos, lúdicos, políticos, y se podría decir, de rechazo a su tierra (se menciona docenas de veces a París, y una sola vez a Nicaragua en Azul...).

Como pueden ver, leer a Darío con un ojo crítico es una experiencia reveladora para un nicaragüense. Se abren puertas de interpretación, las cuales se habían cerrado con candado en el sistema de educación de Nicaragua: no hay discusión sobre los poemas, simplemente memorización, declamarlos en actos especiales, y contestar preguntas en el examen de español de acuerdo a lo que dijo el maestro en clase. Ahora, leer y sentir que uno puede ver el poema a su propio gusto es casi un acto de rebeldía, lo cual siempre tiene algo de bueno. Y algo que he notado en mi nueva lectura de Azul... es precisamente lo que mencionaba al principio, que Darío quizá estaría de acuerdo con el dicho que conecta el ser poeta con el estar loco en la personalidad del nicaragüense.

En tres de sus cuentos en Azul... (¨"El Rey Burgués," "La Canción del Oro" y "El Pájaro Azul"), Darío describe al poeta como una persona aparte de la norma, alguien de los 'otros'. En "El Rey Burgués," el poeta es una "rara especie de hombre" (47) que el rey no puede comprender. A pesar de la diga explicación que el poeta hace de lo que significa la búsqueda del "verso que está en el astro" (48), el rey lo interrumpe para preguntar "¿Qué hacer?" (49). El poeta aparece al otro lado del espectro del positivismo y la burguesía, las definiciones de uso no entran en la mentalidad del artista de la palabra, y por ende los intentos de comunicación con el utilitario son prácticamente inútiles. A pesar de estar frentre a una de las personas que mejor conoce el idioma, el rey cierra sus oídos con tal seguir comprendiendo el mundo de acuerdo a su limitada perspectiva.

El poeta es catalogado como raro por su apertura a la sensibilidad del mundo a través del lenguaje, en contraste con la cerrada visión del burgués. Así, en "La Canción del Oro," el poeta se coloca en el grupo de de marginados de la sociedad: "¡Eh! miserables beodos, pobres de solemnidad, prostitutas, vagos, rateros, bandidos, pordioseros peregrinos, y vosotros los deterrados, y vosotros los holgazanes, y, sobre todo, vosotros, ¡oh, poetas!" (81). El poeta comprende su posición y no busca escapar de ella. Venderse a la sociedad significaría caer en la mentalidad del rey burgués para quien todo debe tener un uso y fin. El poeta es visto como un loco, un marginado, por su rechazo a la norma, a las convenciones sociales.

El tema de la locura y el poeta es más evidente en "El Pájaro Azul," donde pájaro azul es el apodo que sus amigos le dan a Garcín, el poeta de la historia. Garcín se refiere con frecuencia al pájaro azul que tiene en la cabeza: "Sí; dentro de la jaula de mi cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad..." (99). Me llama la atención que el cerebro sea descrito como una jaula, y aquí veo, como en los cuentos anteriores, un rechazo al positivismo ya que han sido las ciencias las que han dado al cerebro el poder que ahora aceptamos con facilidad. Y Garcín, por no querer aceptar que la normalidad es el estándar de la vida que todos y cada uno de nostoros debemos llevar, busca darle libertad a todos esos pensamientos que han sido apresados en las categorías de la razón.

La locura y la poesía, mano a mano en la creación y búsqueda del verso que está en el astro...  ¿Puede ser posible hallar un verso fuera de las normas del lenguaje y la razón a través de la normalidad? Mejor locos que positivistas, mejor poetas que burgueses...

Darío, Rubén. Azul... Lincoln, NE: ALBA, 1999.

Poesía existencial

La interesante plática en clase sobre la poesía de los vanguardistas latinoamericanos, y en especial sobre César Vallejo, me va a llevado a una re-lectura de los "Poemas Humanos" del peruano. Cada uno de sus poemas tiene algo especial, una llamada a seguirlos leyendo, a tratar de entrar en ellos. Y no es cuestión de "entender," sino de vivirlos a nuestra manera y sentirlos. Sentir la poesía de Vallejo es como una reflexión interna de la existencia, y presento su poema "Un hombre pasa con un pan al hombro..." de ejemplo.

En "Un hombre..." Vallejo muestra lo simple y profundo de la vida. Se basa en dos tipos de versos: abre con una oración descriptiva de la vida diaria, y responde con una pregunta que a simple vista aparece de naturaleza académica. Sin embargo, lo que yo he captado es más bien que Vallejo compara estos dos tipos de versos para abrir lo profundo, que normalmente se guarda para la academia, a lo simple, a lo cual muchas veces no abrimos los ojos. Vallejo escribe:

Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

Aquí vemos un Vallejo ironizando sobre la vida, contrastando lo que mira en las calles con lo que piensa en su cabeza. La filosofía y el psicoanálisis se quedan cortas ante la vida diaria, la cual continúa sin ningún problema. Las complejidades de las preguntas académicas dificultan muchas veces sus propias respuestas, y de esta manera imposibilitan su propio debate. La dialéctica a la que aspiran las ciencias y las humanidades cae en una trampa que los académicos se tienden a sí mismos al apartarse y cerrar los ojos ante lo que ocurre a su alrededor. Vallejo continúa:

Otro ha entrado en mi pecho con un pelo en la mano
¿Hablar luego de Sócrates al médico?
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?

El surrealismo se quedaría con pocas palabras al saber lo que sucede en las calles del mundo ¿Para qué recurrir a los sueños de los sueños cuando la realidad es más ilógica que el mundo onírico? Al darse cuenta, el poeta pierde valor a seguir andando; antes de seguir escribiendo debe encontrar una justificación para escribir. Ha llegado a un punto en el que el artista percibe que ya todo está dicho, que la realidad contiene todo y cuanto se pueda decir y crear. La realidad, también, encierra injusticias que obligan al poeta a concentrarse fuera de la página:

Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
Otro busca en el fango huesos, cáscaras
¿Cómo escribir, después del infinito?
Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?

Lo pesado y crudo de la realidad genera una dificultad para escribir sobre uno mismo, sobre las experiencias del escritor, y muchas veces con el fin de generar algo nuevo con tal de que el nombre del artista sea recordado por los estudiosos. Mientras tanto, la gente muere, la guerra sigue, la pobreza es mayor... ¿Vale la pena escribir estas líneas? Versos después del citado anteriormente, Vallejo finaliza: "¿Como hablar del no-yó sin dar un grito?" Estamos de acuerdo, poeta, muchas veces es necesario gritar. ¿Pero quién escucha?

Vallejo, César. "Poemas Humanos." Quiero escribir, pero me sale espuma: Antología. Bogotá: Facultad de Comunicación Social-Periodismo. Universidad Externado de Colombia, 2008.

Identidad de collage

El ensayista argentino Saúl Yurkievich reúne algunos de sus muchos ensayos de crítica literaria en su libro Suma Crítica, donde incluye el texto "Estética de los discontinuo y fragmentario: el collage." Yurkievich explica la historia del collage en las artes visuales y la literatura. Asimismo, Yurkievich teoriza sobre el rol del collage como expresión artística, en base al popurrí que llega a incluir un collage y la imagen que forma como reflejo del artista. Me pregunto hasta qué punto podríamos decir que nuestra propia identidad se ha convertido en un collage, y me gustaría usar las observaciones de Yurkievich para explorar este tema.

Desde el inicio de su ensayo, Yurkievich se da a la tarea de definir el collage. En la primera página dice, "el collage presupone una poética basada en la discontinuidad y la disonancia, en las superposiciones aleatorias, en las contigüidades insólitas, en lo multiforme y multireferrente" (123). Si tomamos esta definición y remplazamos collage por inmigración, fácilmente podríamos llegar a una teorización sobre la superposición de culturas que encontramos al viajar de culturas. Incluso, con la hibridización de culturas que vemos en muchos de nuestros países, no es necesario en muchos casos viajar para experimentar la identidad en forma de collage a la que hago referencia: las culturas en "mixing pot" como dicen por estos lares.

Yurkievich agrega que el collage "reorganiza la visión, ocasiona una migración figurativa que redunda en la transmigración conceptual, propone otro esquema simbólico para representar el mundo" (123). En los flujos migrativos humanos, algo parecido sucede ya que la llegada de una sola persona saca "la imagen de punto de mira fijo" (123), como apunta Yurkievich con respecto al collage. Al sacar de foco la imagen, una reorganización toma lugar, con cambios identificativos y sociológicos. Los símbolos culturales pasan por un cambio de fusión, con nuevas imágenes entrando en un collage de significado, que se reconoce en las distintas maneras de comprender y reconocer símbolos básicos como banderas nacionales.

Al reorganizar la visión y leer en base a una poética de la discontinuidad, el collage aparece sin un centro. En las palabras de Yurkievich, el collage "se define como conjunto ubicuo, descentrado, antitético, reversible, dotado de una prodigiosa capacidad de ligazón, de una vivacidad y una voracidad fenomenales" (125). Me identifico con la definición de Yurkievich, en el sentido que no considero una identidad como un centro desde el cual comprender, sino que pienso que debemos vernos abiertos a posibles cambios, sin establecer centros que delimiten nuestra vivacidad, nuestras posibilidades de imaginación.

Como nómadas en que nos hemos convertido, debemos tomar la ubicuidad del collage, en continuo movimiento. Identidad collage, todavía por terminar, o "puzzle pletórico" como bien lo pone Yurkievich (123).

Yurkievich, Saúl. "Estética de los discontinuo y fragmentario: el collage." Suma Crítica. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. 123-134.

Poesía, entre la divinidad y la muete

No me deja de sorprender la posibilidad de expresión en la poesía. Esta semana encontramos al poeta chileno Vicente Huidobro con su libro Altazor o el viaje en paracaídas, originalmente publicado en 1931. La obra dividida en siete cantos inicia con un prefacio que mezcla prosa con verso. Entre los muchos temas que introduce Huidobro desde el inicio de su libro, resaltan a mi atención el énfasis que pone sobre la muerte y lo divino.

Huidobro comienza su prefacio en referencia a la muerte de Jesús: "Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo" (55). Desde la primera oración tenemos una fusión entre muerte y divinidad, la cual para Huidobro marca su nacimiento, quizá como la creación de una poesía que necesita de ambas fuentes. Esto vuelve a aparecer con el paracaídas, signo de aventura o viaje, que parte del cielo (divino) para ir a la tierra (muerte). Como explica el poeta, el salto del paracaídas es "la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae" (55). Interpreto que Huidobro busca un alejamiento de lo divino para lanzarse a lo desconocido, a los misterios de la muerte. Es una poesía que emerge de esta aventura existencial, y que se aparta de lo divino para enfrentarse por sí sola a la vida y la muerte, ya que decide arriesgarse con el paracaídas, o la pluma creadora en este caso.

Huidobro agrega, "Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte" (55). En el mundo onírico del poeta, encuentra a Dios, de quien escucha hablar: "Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador" (56). Aquí vemos una crítica a la concepción de la divinidad en la religión que censura la expresión poética del humano, la cual ofrece una creatividad sin fronteras, que va mucho más allá de las palabras bonitas que suenan bien en el oído, o de sentido puramente acariciador. Pero, mucha poesía partió como un arte divino; lo que hace Huidobro es caer en su paracaídas del cielo de la poesía de decoro, para crear su propia expresión.

El poeta, en salto a la muerte, se da cuenta del significado de la poesía. "Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones con estremecimientos de placer o agonía" (57). En otras palabras, la poesía es mortal, no tiene un fin establecido, sino que puede causar sentimientos diversos. Es mortal porque se consuma, sale de un autor y llega a un lector. No debe ser interpretada como algo divino para que así alcance cualquier sentimiento en la mente de autor y lector. El estremecimiento puede ser visto como un evento existencial, una chispa que nos saca del tiempo del reloj.

Como la muerte, la poesía tiene su propio eje significativo y temporal, lleno de posibilidades. Como dice Huidobro, "Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser" (57), pero que llega a ser en la mente de aquellas personas con imaginación por explorar, y que nunca terminan su habilidad de sorpresa ante la vida, en el salto a la muerte.

Huidobro, Vicente. Altazor o el viaje en paracaídas: Poema en VII cantos. En, Altazor. Temblor de Cielo. Ed. René de Costa. Madrid: Ediciones de Cátedra, 1981.

El humor de Macedonio

En mi corta experiencia como organizador de la conferencia del departamento de lenguas y literaturas, he descubierto que escribir una simple convocatoria puede ser la cosa más complicada del mundo. Pero parece que ya está casi lista, y se las paso aquí a aquello lectores que me acompañan en mi blog (Call for Papers). La conferencia, como ya me imagino que los estoy aburriendo de tanto decirlo, será sobre el humor. La risa, las bromas, lo cómico, etc, puede tener un rol muy importante en la literatura, como hemos visto en la obra del argentino Macedonio Fernández.

En su "novela" Museo de la Novela Eterna (Primera Novela Buena), Fernández reta al lector a internarse en un laberinto sin salida. Un libro de prólogos, y una novela que no empieza, con personajes que nunca aparecen, y un narrador que anuncia lo que puede venir. Así, dice Fernández en algo entre epígrafe o dedicatoria, 

"Con un Final de Muerte Académica: presentación en el arte, y en la vida, de un sabio de la Ausencia, equivalencia voluntaria de dulcificada muerte.
"Y un acto previo de Maniobra de los Personajes: muestra de respeto y garantía al Público Lector que por primera vez se le tributa" (7).

Desde la primera página encontramos un libro distinto a la norma, con un lenguaje de parodia, y serio a la misma vez. La muerte académica de la que habla me imagino es dirigido a la crítica literaria que mide cualquier literatura con la misma regla, como "un sabio de la Ausencia" que no se comunica con el texto que lee, que se suicida al cerrar los ojos voluntariamente. Así tenemos que Fernández no escribe para la crítica, sino que para el lector, con personajes que él o ella mismo debe crear, con el autor solo dejando algunas pistas. Como menciona Fernández, es una muestra de respeto del autor al lector presumir la inteligencia de quien lee el texto.

Es interesante la manera en que Fernández usa el humor en su dedicatoria para burlarse de la academia y de todos los autores en general. Proyecta a su libro como la primera ocasión en que se respeta al lector, o en otras palabras, dice que nunca antes nadie había respetado al lector. En cuanto a la crítica, Fernández anuncia su muerte en sus primeras palabras, diciendo que ese no es el terreno para ellos.

Pero el humor no es solo para la academia y los demás autores, es también para sí mismo. Fernández presenta su libro como la primera novela buena, la cual escribe después de la última novela mala, Adriana Buenos Aires. El problema, él explica, es que con el viento en la habitación, a veces no sabía qué hoja correspondía a cuál novela: "¡Lo que sufrí cuando no sabía si una página brillante pertenecía a la última novela mala o a la primera buena!" (12). Aquí podemos ver que el proyecto de Fernández es más bien de escribir bien, sin importar si el texto es bueno o malo. Lo brillante, no obstante, se debe encontrar en lo malo o bueno, o sea, para una novela mala el autor bueno se debe esforzar para escribir una página realmente mala, lo cual lo hace brillar por sí.

Como podemos ver, la novela es una parodia, ni siquiera llega a ser novela, una parodia de la novela. Un proyecto que no se termina porque no hay por dónde comenzar ni cómo terminar. El lector es quien se enfrenta para poder dejar de reírse con Fernández. Y la risa, el autor nos enseña, es la mejor manera de mostrar algo de respeto a la audiencia.

Fernández, Macedonio. Museo de la Novela Eterna (Primera Novela Buena). Obras Completas, Tomo VI. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1975.

La hegemonía del Uno sobre el Otro

Hay palabras que a pesar de no estar bien escritas, de no ser buena literatura, tienen el poder de atrapar el lector y con ello entran en su mente y crean imágenes difícil de borrar. Estas palabras no solo llegan a través de los libros, también en los periódicos, revistas, conversaciones. Las imágenes son alimentadas por la televisión, música, los medios de comunicación en general. Muchas veces de esta manera llegamos a tener ideas de lugares o gente que creemos conocer como si fueran nuestros vecinos. Y lo peor es que tenemos la imagen falsa.

Edward Said, teorista palestino, identificó el problema del orientalismo, la imagen falsa creada con intereses occidentales del medio-oriente, en la literatura europea, con énfasis en las obras británicas y francesas. El orientalismo, Said explica, nace como parte de la cultura europea que se impone a través de su poder colonizante. Usando el concepto de la hegemonía desarrollado por el marxista italiano Antonio Gramsci, Said dice, "It is hegemony, or rather the result of cultural hegemony at work, that gives Orientalism [its] durability and [its] strength" (7). La hegemonía aquí se refiere a una lucha de ideas en la que una se impone sobre otras, y surge como líder. Al imponerse, el liderazgo se mantiene silenciando a los demás, de una manera que son usados como recursos.

En este caso, tenemos a una Europa que usa al Medio Oriente para crear su propia identidad. El Uno sobre el Otro, Europa diciendo que ellos son lo que no son los medio-orientales. Al silenciar, y usar como recurso del poderoso, se crea una imagen de barbarismo no para el que usa el poder, sino para la que es usada. El débil en la guerra de culturas es proyectada como pobre, sucia, en necesidad de ser civilizada.

Yo mismo he visto esto al ser de Nicaragua, con muchos norteamericanos o europeos "expertos" que llegan creyendo que ellos saben más sobre el país que nosotros mismos. Lo he vivido en Canadá cuando todo aquel con algún tipo de acento es exotizado automáticamente. O cuando asumen que yo sé bailar salsa por hablar español...

¿Qué hacer para acabar con la hegemonía del Uno sobre el Otro? Una pregunta difícil porque no es recomendable seguir el juego del potente. Jugar con el Uno alimenta más sus estructuras de poder, al participar en el sistema sobre el cual se erige. Como nos dijo Walter Mignolo al principio del curso, la respuesta debe surgir desde adentro, el Otro mismo construyendo sus propias bases. El problema es cuando el Otro empieza a excluir y deja de ser Otro para convertirse en un Uno. Creo que para resolver este problema debemos trabajar usando la analogía de la máquina de Deleuze, de flujos e interrupciones. Así, no tanto el Otro o el Uno, pero conexiones que -- como en Mignolo desde adentro -- reafirmen el excluido y formen nuevos flujos para aquellos que no hayan sido incluidos, e interrupan la erección de un Uno.

Said, Edward. Orientalism. New York: Random House, 1979.

Ontología infinita: "El Inmortal," de Borges

Leer Borges es siempre una experiencia para recordar. Cortas, pero llenas de filosofía, sus narraciones invitan a reflexionar, a cuestionar, a pensar... "El Inmortal" cuenta la historia de Joseph Cartaphilus, anticuario en Londres en los años veinte del siglo XX. Cartaphilus ofrece a la princesa de Lucinge una versión original de la Ilíada traducida por el poeta inglés Alexander Pope. Escondida en la tragedia de Homero, la princesa encuentra un manuscrito que narra la vida de Cartaphilus desde la época del emperador romano Diocleciano.

La larga vida de Cartaphilus es el resultado de su descubrimiento de la "secreta Ciudad de los Inmortales" (136). Conocido en ese tiempo por el nombre de Flaminio Rufo, el explorador se siente frustrado por su rol de soldado en las guerras egipcias. Como Rufo cuenta, su participación en la guerra no logra ninguna gloria. Escuchar de la inmortalidad después de un tiempo de guerra y pocas victorias animan a Rufo a buscar esa ciudad secreta con la magia de llenarlo de vida. Después de una aventura a través del desierto, Rufo logra la gloria de la inmortalidad de parte de una tribu que primero creyó de trogloditas.

La vida inmortal no fue lo que Rufo esperaba, se miró convertido en algo con lo que no podía vivir. En sus palabras, "soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy" (146). La mortalidad, como la presenta Borges, es la clave para poder ser, para ser alguien. Aquí miramos a Borges que se conecta con la ontología de Heidegger, quien en su Ser y Tiempo arguye que Dasein, o el ser que representa al humano, es un ser que se proyecta a la muerte. Sin la posibilidad constante de muerte, de la mortalidad del ser, la ontología pierde su soporte para ser descubierta. En otras palabras, no sabemos qué o quiénes somos si no tenemos una posibilidad de morir.

Lo que me atrae en particular es el final del relato, donde Cartaphilus cuestiona la autoría de su propio manuscrito. Como dice, "La historia que se ha narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos" (149). Esto lo dice Cartaphilus cuando ya ha bebido del río que alivia la inmortalidad, por lo que se siente un hombre distinto, un ser en sí, a diferencia de aquel que no era. Es un relato que incluye Flaminio Rufo como mortal, como inmortal, y como mortal de nuevo. El ser ha vuelta ha ser, y con ello el sentimiento de existir.

En su último párrafo, Cartaphilus escribe: "Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras." Agrega, "Yo he sido Homero; en breve, seré nadie, como Ulises; seré todos: estaré muerto" (150). La palabra, su manuscrito, llevará a Cartaphilus nuevamente a la inmortalidad mientras y solamente con la agencia de un lector. Estará muerto, pero seguirá siendo todos. Una ontología infinita, el ser inmortal del mortal.

Borges, Jorge Luis. "El Inmortal." Narraciones. Ed. Marcos Ricardo Barnatán. Madrid: Ediciones Cátedra, 2001.

Encuentro de Máquinas: A cincuenta años del 'boom'

En el diario nicaragüense La Prensa (terrible políticamente; yo la solía criticar en La Prensa Miente), publicaron este artículo sobre los cincuenta años del "boom latinoamericano" tomando como eje de partida la publicación de La Ciudad y los Perros, de Mario Vargas Llosa. Según cuentan, el término de "boom" vino de un comentario del chileno Luis Harss en el que comparó la rápida publicación de novelas latinoamericanas con el "boom" económico italiano. Pues parece que la analogía sirvió, y desde ese entonces así se quedó, con el famoso "boom" de la novela latina.

Mucho se ha hablado y escrito sobre el boom; lo que yo quiero comentar es una idea que me ha llegado a la cabeza con las lecturas que hemos hecho sobre el Caribe, en especial de Antonio Benítez Rojo, quien describe a las Antillas como una máquina de flujos e interrupciones. Lo que yo veo ahora en el boom es un choque y encuentro de máquinas. Por una parte, el aparato capitalista que se aprovecha de la creatividad del escritor; y en la otra esquina, como se diría en el boxeo, la máquina cultural-artística de los autores, la cual da flujo a la otra, pero también interrumpe el sistema capitalista al servir de agente de resistencia a través del impacto que produce la lectura de la obra.

Muchos podrían decir que pocas de las novelas del boom se pueden considerar políticas, pero yo pienso de otra manera. La política no se haya en textos con contenido explícita y claramente de temas que tocan la realidad socio-política-económica de un lugar. El sentido político de un texto va más allá: se encuentra en novelas como Rayuela donde Horacio Oliveira pasa por un proceso de transformación que lo aleja de su rol de hiper-intelectual elitista a un hombre nuevo en compañía de una comunidad de amigos. O en Cien Años de Soledad, donde se nos comunica la matanza de las bananeras de Colombia, casi por primera vez en la historia. O en La Muerte de Artemio Cruz, donde se nos presenta una historia de los círculos políticos mexicanos desde dentro, con su corrupción y exclusividad.

La lectura de novelas de esta talla da al lector una fuente de reflexión y crítica a la sociedad del establishment. Son novelas que obligan al lector a abrirse mentalmente, a usar su propia creatividad para poder entender y entrar en las historias de Cortázar, García Márquez o Fuentes. Creatividad, crítica, reflexión no son siempre cualidades del individuo muy apreciadas por un sistema de compra y venta que no quiere que pensemos mucho, que prefiere que gastemos dinero en el acto. Sin embargo, la máquina de la literatura latinoamericano se ha beneficiado precisamente del exoticismo que se dió al autor latino durante el boom. La audiencia ha crecido y las posibilidades de publicación llegaron a niveles nunca jamás vistos.

Flujo e interrupción, interrupción y flujo. La literatura debe saber cómo moverse en el presente estado de las cosas para poder sobrevivir. Actualmente un flujo ha llegado a través de la tecnología, pero también se puede interrumpir con la poca concentración que el lector ahora utiliza en medio de tantos aparatos, sonidos e imágenes ocurriendo al mismo tiempo. Pero la máquina cultural sabrá cómo abrir la válvula... siempre hay un poco de magia de por medio.

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Leí hoy en la mañana este artículo más completo en El País, de España. Incluye una entrevista a Luis Harss. Se los recomiendo.