On/Off: Luz en la oscuridad

Estoy seguro que no me equivoco al decir que todos estamos muy contentos por el magnífico curso que el maquinista Juan preparó para todos nosotros. Ha sido una experiencia asombrosa en varios frentes: las lecturas diversas, las discusiones animadas, los proyectos innovadores... y el ensayo que ahora tenemos que entregar dentro de una semana! Y no hubo mejor manera de terminar las clases que invitar a don Erick Martínez Richards, poeta del borderlands. La charla con Erick fue estupenda, respondió nuestras preguntas de manera íntima y no dijo no a la cerveza en el Grad Club!

El poema de Martínez al que yo me referí en mi pregunta fue "Figuras en el fuego." Mi interrogación era sobre si este en poema particular mostraba la temática de la melancolía en el exilio y la denuncia a la dictadura que lanzó a Martínez, y muchos otros, fuera de su tierra. El poeta contestó que a pesar que algunos versos mencionan la figura del soldado y de la fusilación, la intención de "Figuras" no fue la denuncia en particular. La estética, dice Martínez, ha sido siempre su prioridad en la escritura, y que muchas veces sus creaciones incluyen diversas imagenes que no deben jerarquizarse para decidir qué temas son los más importantes...

He leído de parte de varios críticos que los escritores son los peores para estudiar sus propios textos, y de muchos escritores que los críticos no tienen idea de qué tratan en realidad sus escritos. Y tal vez tienen razón ambos, nosotros los críticos en ocasiones salimos con unas teorías que parecen un poco fuera de la realidad, y los escritores muchas veces contestan con el típico "fue un sueño, nada más" que simplifica el texto para ellos.

On/Off, quizá el secreto se encuentra en un apagar y encender la máquina. Usar un poco de las teorías literarias sin olvidarse de la poética que tanto admiramos. Como en el poema de Martínez, debemos encontrar esa luz en la oscuridad, "los miles de soles nocturnos" que nos iluminan al leer la poesía de don Erick. En otras palabras, el objetivo de la práctica crítica no debería ser encontrar el significado concluso del texto literario, sino una interpretación que pueda dar lugar a nuevas interpretaciones: el sol no es uno, son varios y sus luces no nos dejan ciegos; al contrario, nos permiten ver más estrellas.

On/Off, encendimos la máquina, ahora pongámosla por un ratito en break time para después volverla a encender...

¡Muchas gracias a todos y todas, y en especial al maquinista principal!

Martínez Richards, Erick. Tequila Sunrise. Proyecto Patrimonio, 2005. Web. 9 Dic. 2012. <http://www.letras.s5.com/em130105.htm>

Abriendo la frontera

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Mojados.jpg

En mis previas lecturas de Gloria Anzaldúa no había reparado en los poemas que incluye en su libro Borderlands/La Frontera. Todos ellos muestran con pasión la realidad del inmigrante no solo en los Estados Unidos, sino que en la situación en que nos encontramos muchos de nosotros. Debo de admitir, sin embargo, que muchos inmigrantes han pasado experiencias traumáticas y, en algunos casos fatales, con el objetivo de cruzar la frontera. Así nos hace ver Anzaldúa, en particular, en su poema "sobre piedras con lagartijos."

Anzaldúa dedica su poema a "todos los mojaditos que han cruzado para este lado" (143). El término mojado se refiere (en forma despectiva originalmente, pero luego reclamado por los inmigrantes mismos) a los inmigrantes que se dan a la tarea de cruzar el Río Grande, el cual marca parte de la frontera entre México y Estados Unidos. Como nos recuerda Anzaldúaha, este río y muchos estados -- entre los cuales se encuentran Texas, Nuevo México, California, Arizona, etc. -- fueron adueñados por los gringos durante la guerra con México a mediados del siglo diecinueve.

La experiencia del mojado es simplemente dramática: caminar durante días bajo el sol del desierto, cruzar un río al nado (probablemente de noche, para que no los vean), escapar de la vigilancia de las autoridades estadounidenses y sus "fuerzas voluntarias." Anzaldúa escribe:

"Tengo que descanzar,
ay que tierra tan dura como piedra.
Desde que me acuerdo
así ha sido mi cama,
mi vida. Maldito fue el día
que me atreví a cruzar.
Nada más quiero hacer unos cuantos centavos
y regresar a mi tierra" (143).

La voz narrativa es de un inmigrante, un "mojado," en la experiencia misma de cruzar la frontera. El inmigrante ha entrado en reflexión mientras se refugia de los gringos, a la caza de inmigrantes en el desierto. El mojado quiere cambiar su vida, pero se ha dado cuenta que poco va a tomar otro rumbo al entrar en el país que imaginaba como la tierra de las maravillas. Se arrepiente, pero hay poco que pueda hacer ahora; ha tomado la decisón de cruzar con el objetivo de lograr algo de dinero y volver a su "tierra," como la llama con mucho apego.

Muchos se preguntaran, ¿por qué se atreven a cruzar? ¿Pueden unos "cuantos centavos" justificar arriesgar la vida? Anzaldúa nos comunica que la respuesta puede ser simple para muchos: la familia. El mojado se pregunta, "¿Cómo la estará pasando mi vieja?" y añade:

"Ayá la dejé con los seis chiquitos.
Tuve que dejarlos,
dejar ese pinche pedazo de tierra
El maíz no levantaba cabeza
ni llegaba hasta mi rodilla.
Por mis hijos estoy aquí como animal
en el regazo de la madre tierra.
Ojalá que la Santísima virgen me tenga en sus manos" (143).

Varios elementos se entrelazan en esta breve cita: familia, economía, ecología y religión. La familia aparece como la prioridad en la mente del inmigrante, por ellos es que se ha atrevido a cruzar y por ellos es que sigue caminando a pesar de la dura situación en que se encuentra. Pero la realidad socio-económica y ecológica es lo que ha empujado a que la familia del inmigrante no se pueda sustentar. Las injustas relaciones entre México y Estados Unidos siguen presentes con el gigante poniendo a los demás en sus rodillas con tal de cumplir su ambición y gula. Los otros, en hambruna, recurren a la religión para de alguna forma encontrar algún significado que seguir en la vida.

Sin embargo, de poco sirve la esperanza del inmigrante cuando se enfrenta a la 'immigration': "¿De quién son esas botas / lujísimas que andan / hacia mi cara?" (145). La ley separa la frontera, la familia la acorta. Mientras los deseos básicos por lograr una vida justa son rechazados por la realidad de la frontera, el inmigrante no se detiene: a pesar de muros y modernos sistemas de detección, la lucha del mojado continúa, y en el proceso abre la frontera, la borra y la vuelva a crear... "mi tierra" siempre será la tierra a regresar.

Les recomiendo este documental de Al Jazeera sobre la experiencia de una familia, separada por la frontera: http://www.aljazeera.com/programmes/witness/2009/02/200929125531523780.html

Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La Frontera. San Francisco: Aunt Lute Books, 1999.

Rayuel-o-Matic

Julio Cortázar, "De otra máquina célibe," La Vuelta al Día en Ochentas Mundos (http://www.literatura.org/Cortazar/Vuelta_al_dia/LV_maquina.html)

Rayuela se ha analizado por diversos críticos literarios como una novela del hipertexto, al estilo de la world wide web con sus enlaces entre páginas. Según las instrucciones, o sugerencias de su autor, Rayuela comienza en el capítulo 73, de donde se continúa con el capítulo 1, y de pa' alenta pa' atrás saltando de casillas en casillas. La estructura de la novela se conecta a la filosofía, ya que como explica Cortázar alias Morelli, "Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla" (384). En otras palabras, puentes deben ser establecidos para así concebir una imagen (o figura, de acuerdo a Morelli) del mundo del lector. El hipertexto en este sentido sirve para saltar de un texto al otro y en el paso recolectar información por el lector.

Cortázar relata en su obra de dos volumenes La Vuelta al Día en Ochenta Mundos que en 1964 recibió correspondencia de Argentina de parte del "Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires," en el cual se había formado una comisión de trabajo para producir una máquina de lectura de Rayuela: la Rayuel-o-Matic. La innovadora creación artístico-maquinista tenía por ende que el lector no usara sus manos mientras los capítulos de la novela iban aparaciendo con el uso de unos cuantos botones. Cortázar explica los botones A, B, C, D, E, F:

A — Inicia el funcionamiento a partir del capítulo73 (sale la gaveta 73 ); al cerrarse ésta se abre la No. l, y así sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo en mitad del capítulo 16, debe apretarse el botón antes de cerrar esta gaveta.
B — Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este botón y reaparecerá la gaveta No. 16, continuándose el proceso.
C — Suelta todos los resortes, de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con sólo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sistema eléctrico.
D — Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta No. 1, se abre la No. 2, y así sucesivamente.

E — Botón para interrumpir el funcionamiento en el momento que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58 - 131 - 58 - 131 - 58, etcétera.
F — En el modelo con cama, este botón abre la parte inferior, quedando la cama preparada.

Más recientemente, el "Proyecto Rayuel-o-Matic Digital Universal" (http://www.oocities.org/espanol/rayuel_o_matic/) ha continuado la máquina en el contexto de la WWW. Su proyecto consiste en la copia del texto de Rayuela por capítulo de forma colectiva, lo cual posibilita al lector de la novela la fácil navegación y la formación de nuevos puentes entre capítulos. También incluyen enlaces al sitio para colaboradores e interesados. 

Rayuela se adelanta a su tiempo con una literatura de hipertextos, enlaces entre capítulos de acuerdo al lector. Las conexiones entran abiertas para ser creadas en cada lectura, y con ello se establece una relación lector-texto-autor que continúa el puente del acto de leer. Cortázar es así capaz de presentar una estrúctura de novela que resuena con su propia filosofía de la literatura.

 

---. "De otra máquina célibe," La Vuelta al Día en Ochentas Mundos (http://www.literatura.org/Cortazar/Vuelta_al_dia/LV_maquina.html)

Cortázar, Julio. Rayuela. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2004.

Literatura comprometida

Con la lectura de Julio Cortázar para esta semana de discusiones en la clase de encrucijadas, me vino a la cabeza que quizá para una nueva puesta en camino de la máquina se podría agregar lo que se llamó en los años sesenta y setenta como la "literatura comprometida." La situación socio-económica y política de Latinoamérica en ese entonces, más la influencia de la revolución cubana en 1959, llevó a la lucha armada en muchos de nuestros países. El conflicto que se generó dentro del contexto de la guerra fría causó la toma del poder de dictaduras militares con el apoyo explícito de los Estados Unidos a través de entrenamiento militar (la famosa Escuela de las Américas en la Zona del Canal panameño), armamento, e invasiones a cualquier costo.

Diversos debates surgieron entre los escritores e intelectuales sobre el rol que deberían tomar dentro de la represión militar y la lucha revolucionaria de las guerrillas. Sugiero la lectura de la revista uruguaya Marcha, en la que los escritores del boom contribuían con frecuencia, con especial atención al debate entre Cortázar y Oscar Collazos. Igualmente, el texto que publicó en la revista el Che Guevara en 1967 sobre el 'hombre nuevo' sería de particular interés. El 'hombre nuevo' es quien yuxtapone actividades intelectuales con la lucha social, y el cual sirve de modelo para muchos autores. Lecturas adicionales en cuanto a la crítica podrían incluir Hacia la liberación del lector latinoamericano (1984), de Ariel Dorfman; y Literatura y clase social (1983), por Angel Rama.

Cortázar me sirve de ejemplo porque lo que he estudiado para mi tesis de maestría (http://atrium.lib.uoguelph.ca/xmlui/handle/10214/3116) y planeo seguir quebrándome mi cabeza pensando en él para mi doctorado. Es un modelo interesante porque a pesar de su intenso apoyo por la revolución cubana y las luchas sociales en otros países, siempre enfatizó su independencia política en cuanto a su literatura. Para el escritor, nos enseña Cortázar, no es necesario escribir ficciones implícita o explícitamente política para considerarse comprometido. Sin embargo, la presión que recibió de varios llevó a Cortázar a escribir Libro de Manuel (1973), una novela en que intenta mezclar su creatividad con el mensaje político. Yo considero que Cortázar esperaba de antemano la dura crítica que recibió, ya que en la introducción el anuncia que su propuesta ficticia no se podía dejar llevar por cien por ciento en la línea de la política.

Otros libros que podrían entrar en el estudio de la literatura comprometida pertenecen a lo que se llamó como la narrativa del testimonio, entre los que encontramos al nicaragüense Omar Cabezas con su La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982). Cabezas fue un importante guerrillero sandinista, quienes celebran la caída de la dictadura somocista en 1979, y con ello se intensifica el conflicto armado en Centroamérica. Honduras pasa a ser la base estadounidense de donde se arma a los contras, los cuales se dedican a atacar el gobierno socialista nicaragüense; El Salvador vive años de represión y guerra; y Guatemala cae en las garras del genocidio de indígenas a manos de los militares y paramilitares. Me llamó Rigoberta Menchú (1983), podría servir para cerrar el ciclo de lecturas y dar paso a discusiones en clase sobre el rol de la literatura en la política y vice versa.

La Máquina Rizomática

¿Han notado esas flores voladoras que inundan los jardines, parques y demás en la primavera? ¿Se sienten tan a gusto como yo al soplarlas y verlas volar por todos lados? Algunas personas las llaman "malas hierbas" porque no entran dentro de sus planes de jardinería. La verdad es que son hierbas buenísimas ya que se expanden como virus y son muy difíciles de exterminar. Son como las hormigas (si miran una hormiga significa que hay miles de amigas hormigas), las ratas (se mete una, mejor conseguir un gato para que se las coma en el período de años que tratar de matarlas a todas en unos cuantos días)... son rizomas.

En el mundo de la botánica, se define al rizoma como las complejas raíces que conectan plantas y les hace posible propagarse: de la raíz surge una nueva planta, y esta nueva planta extiende la raíz para así continuar la expansión del territorio cubierto ("Rhizome"). En la foto pueden ver pasto con las raíces conectándose con una infinidad de otras raíces. Lo interesante es que una planta pasa a ser más de una, a pesar de ser una planta la relación con otras es compleja ya que no están separadas las una de las otras. La forma en que las raíces las conectan forma una vida en que la planta individual es también una multiplicidad de variaciones.

 

La idea del rizoma ha sido desarrollado como un concepto filosófico por Gilles Deleuze y Félix Guattari, teóricos franceses, en los libros de la serie de título Capitalismo y Esquizofrenia, en la que también abordan la máquina como flujos e interrupciones, la ontología del devenir, el cuerpo sin órganos, entre otros conceptos. Para Deleuze y Guattari, el rizoma se debe mirar más allá de un sistema de raíces. Ellos proponen más bien el rizoma como una multiplicidad de líneas que pueden ser conectadas de infinitas maneras. Dicen, "cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo" (13). Pensemos, por ejemplo, en las hormigas y la fácil aptitud que tienen para adaptarse ante cualquier cambio que queramos imponerle. ¿Han alguna vez pasado su dedo por el camino de las hormigas? ¿Y han visto como, después de unos minutos de ansiedad, encuentran un camino nuevo y continúan con sus encargos?

Quisiera re-imaginar, re-conceptualizar la máquina cultural de nuestra clase en base al rizoma: propongo una máquina rizomática. Una máquina en el sentido en que la hemos estado usando tiene múltiples piñones de movimiento y velocidad. Son flujos e interrupciones que se comunican entre sí en ocasiones, y en otras se separan para acelerar por cuenta propia. En las palabras del maquinista Juan Sánchez, la máquina es un objeto en construcción y "cuyos piñones y poleas pueden reemplazarse o ensamblarse a otras máquinas" (1). Así, la máquina cuestiona y rechaza las clasificaciones determinantes que dividen la literatura por géneros, muchas veces incomunicables los unos de los otros.

Sin embargo, yo sugiero que el uso de nombres de géneros y regiones geográficas (orientalismo, el Caribe, la ciudad luz)  para referirse a las encrucijadas puede dificultar la conceptualización de la literatura latinoamericana fuera de las categorías totalizantes de la academia estructuralista. Mi temor es que el uso de la "Ciudad Luz" para leer a Cortázar y a Darío, por ejemplo, lleve a que estos autores se imaginen dentro y solo dentro de París, sin tomar en cuenta la influencia que pueden haber tenido de tantos escritores y de variados géneros. Miro a los géneros como herramientas útiles de análisis hasta cierto punto, pero de una manera plástica y elástica, sin caer en la trampa de leer a García Márquez dentro de una caja llamada realismo mágico.

Igualmente, quizá la imagen de una máquina para imaginar la máquina no sea el apropiado. Estoy de acuerdo en que la dinámica interacción de los piñones, como han sido presentados en clase, muestra un rizoma en sí. Pero, la máquina en su sentido literal trae a la mente un sistema mecánico que no responde a la interacción rizomática a la que estamos tratando de llegar con el análisis de autores y las influencias incontables que han recibido de las distintas encrucijadas. Un sistema mecánico maquinista, debemos recordar, se basa en un control espacial y temporal, con el fin de producir un artículo de comercio. La máquina estaría mostrando lo contrario del rechazo a las clasificaciones incontrolables de la sociedad moderna.

Imaginemos la literatura latinoamericana como un jengibre, un modelo de rizoma. Sería prácticamente imposible tratar de hallar dos jengibres de la misma forma (alusión a Antonio Benítez Rojo y su isla que se repite). Cada cual muestra una pequeña máquina, flujos de materia que a ratos se interrumpen para formar esos túneles. Son rizomas porque se extienden y se conectan para dar paso a nuevas plantas, las cuales podemos imaginar como los libros, las creaciones del rizoma. Las encrucijadas en el jengibre podrían ser las interrupciones que sufren en cierto momento, en los cuales el rizoma de la literatura latinoamericana necesita de nueva energía para continuar su expansión artística. Las interrupciones, o encrucijadas, serían de esta manera no un género o clasificación sino la señal de nuevas conexiones: Bolaño leyendo a Cortázar quien lee a Arlt, que convivió con Borges, que leyó a Darío, quien se anticipó a Cardenal, quien aparece en los borderlands, donde no solo está Anzaldúa, tal vez también Arguedas...

Rizomas como las encrucijadas, y las plantas como los libros que generan - libros que expanden los rizomas y abren nuevos horizontes.

El punto que quiero enfatizar con esta re-conceptualización y re-imaginación de la máquina es que cada libro procede de influencias infinitas, y que una buena obra lo que hace es moverse por ese rizoma para formar una conexión de líneas rizomáticas, de encrucijadas, que no se había visto antes. La multiplicidad en la creación individual sobrevive así a las categorías geográficas, genéricas, y temporales que dividen en unidades archívales a los autores con sus libros. Citando a Deleuze y Guattari, "La noción de unidad sólo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del poder por el significante" (14). La toma de poder se evidencia en la división histórica de la literatura, con cada género refiriéndose a una decada o decadas en específico. Sin embargo, me parece, y como ya hemos experimentado en nuestras lecturas, muchos autores de años atrás se "adelantaron" a lo que vendría después. José Juan Tablada, es un excelente caso, con su Li Po dejando atrás a Apollinaire.

Con el rizoma, temporalidad, geografía y/o género no afectan las encrucijadas. Genera un concepto de la literatura que juega con las categorías para formar análisis creativos. Como arguye Morelli, super-ego de Cortázar en Rayuela, "Error de postular un tiempo histórico absoluto: Hay tiempos diferentes aunque paralelos" (482). El rizoma crea ideas de tiempo y geografía elásticos, en el que no sirven de guías o normas sino de líneas con las cuales trabajar para crear enlaces nuevos. Con estas líneas, nosotros podemos imaginar nuevas conexiones, nuevas ideas, un horizonte de acción y teoría basado en rizomas en continúa expansión, por nosotros y para nosotros mismos.

Continuemos leyendo, comiéndonos los libros como pequeñas ratas de bibliotecas que agarran un poco de aquí y algo de allá para crear algo nuevo... Sigamos nuestro recorrido rizomático, atravezando las encrucijadas para expandir nuestro techo académico. Máquina en construcción.

Cortázar, Julio. Rayuela. La Habana: Fondo Editorial Casa de las Américas, 2004.

Deleuze, Gilles y Félix Guattari. "Introducción: Rizoma," Mil Mesetas: Capitalismo y Esquizofrenia. Trad. José Vázquez Pérez y Umbelina Larraceleta. Valencia: Pre-Textos, 2002

"Rhizome." Britannica.com. Encyclopaedia Britannica. Web. Nov 27, 2012.

Sánchez, Juan. Sílabo: La Máquina Cultural. Archivo PDF.

El poeta loco

Se dice en mi paisito que todos los nicaragüenses tenemos algo de poeta y de loco. Aparte de que a veces nos vuelven loco con todo lo que nos meten de Rubén Darío en la escuela (como dice Huidobro, poesía poesía poesía, demasiada poesía), Nicaragua resalta con su historia de poetas. No solo Rubén Darío y Ernesto Cardenal, también han pasado por la tierra de lagos y volcanes Salomón de la Selva, Alfonso Cortés, José Coronel Urtecho, Azarías H. Pallais, Pablo Antonio Cuadra, Manolo Cuadra, Joaquín Pasos, Carlos Martínez Rivas, Fernando Silva; más recientes: Gioconda Belli, Leonel Rugama, Daisy Zamora... ¡incluso Daniel Ortega y Rosario Murillo han publicado poesía! Yo lo intenté, pero no salió mucho... Me quedo más bien en el análisis de texto y la filosofía, pero cada quien con lo suyo, ¿no?

Y ya que me pongo en las de analizar, el problema que he encontrado con nuestro orgullo poético, especialmente con Darío, es que se habla mucho de lo perfecto que Rubén escribió y fue en su vida. Se entiende hasta cierto puento el por qué de ese discurso de orgullo dariano, ¿qué más se puede decir a niños de primer grado memorizando "Caupolicán"? Sería un trauma para los niñitos saber que Darío murió por sus excesos alcohólicos y que sus poemas incluyen variados temas eróticos, lúdicos, políticos, y se podría decir, de rechazo a su tierra (se menciona docenas de veces a París, y una sola vez a Nicaragua en Azul...).

Como pueden ver, leer a Darío con un ojo crítico es una experiencia reveladora para un nicaragüense. Se abren puertas de interpretación, las cuales se habían cerrado con candado en el sistema de educación de Nicaragua: no hay discusión sobre los poemas, simplemente memorización, declamarlos en actos especiales, y contestar preguntas en el examen de español de acuerdo a lo que dijo el maestro en clase. Ahora, leer y sentir que uno puede ver el poema a su propio gusto es casi un acto de rebeldía, lo cual siempre tiene algo de bueno. Y algo que he notado en mi nueva lectura de Azul... es precisamente lo que mencionaba al principio, que Darío quizá estaría de acuerdo con el dicho que conecta el ser poeta con el estar loco en la personalidad del nicaragüense.

En tres de sus cuentos en Azul... (¨"El Rey Burgués," "La Canción del Oro" y "El Pájaro Azul"), Darío describe al poeta como una persona aparte de la norma, alguien de los 'otros'. En "El Rey Burgués," el poeta es una "rara especie de hombre" (47) que el rey no puede comprender. A pesar de la diga explicación que el poeta hace de lo que significa la búsqueda del "verso que está en el astro" (48), el rey lo interrumpe para preguntar "¿Qué hacer?" (49). El poeta aparece al otro lado del espectro del positivismo y la burguesía, las definiciones de uso no entran en la mentalidad del artista de la palabra, y por ende los intentos de comunicación con el utilitario son prácticamente inútiles. A pesar de estar frentre a una de las personas que mejor conoce el idioma, el rey cierra sus oídos con tal seguir comprendiendo el mundo de acuerdo a su limitada perspectiva.

El poeta es catalogado como raro por su apertura a la sensibilidad del mundo a través del lenguaje, en contraste con la cerrada visión del burgués. Así, en "La Canción del Oro," el poeta se coloca en el grupo de de marginados de la sociedad: "¡Eh! miserables beodos, pobres de solemnidad, prostitutas, vagos, rateros, bandidos, pordioseros peregrinos, y vosotros los deterrados, y vosotros los holgazanes, y, sobre todo, vosotros, ¡oh, poetas!" (81). El poeta comprende su posición y no busca escapar de ella. Venderse a la sociedad significaría caer en la mentalidad del rey burgués para quien todo debe tener un uso y fin. El poeta es visto como un loco, un marginado, por su rechazo a la norma, a las convenciones sociales.

El tema de la locura y el poeta es más evidente en "El Pájaro Azul," donde pájaro azul es el apodo que sus amigos le dan a Garcín, el poeta de la historia. Garcín se refiere con frecuencia al pájaro azul que tiene en la cabeza: "Sí; dentro de la jaula de mi cerebro está preso un pájaro azul que quiere su libertad..." (99). Me llama la atención que el cerebro sea descrito como una jaula, y aquí veo, como en los cuentos anteriores, un rechazo al positivismo ya que han sido las ciencias las que han dado al cerebro el poder que ahora aceptamos con facilidad. Y Garcín, por no querer aceptar que la normalidad es el estándar de la vida que todos y cada uno de nostoros debemos llevar, busca darle libertad a todos esos pensamientos que han sido apresados en las categorías de la razón.

La locura y la poesía, mano a mano en la creación y búsqueda del verso que está en el astro...  ¿Puede ser posible hallar un verso fuera de las normas del lenguaje y la razón a través de la normalidad? Mejor locos que positivistas, mejor poetas que burgueses...

Darío, Rubén. Azul... Lincoln, NE: ALBA, 1999.

Poesía existencial

La interesante plática en clase sobre la poesía de los vanguardistas latinoamericanos, y en especial sobre César Vallejo, me va a llevado a una re-lectura de los "Poemas Humanos" del peruano. Cada uno de sus poemas tiene algo especial, una llamada a seguirlos leyendo, a tratar de entrar en ellos. Y no es cuestión de "entender," sino de vivirlos a nuestra manera y sentirlos. Sentir la poesía de Vallejo es como una reflexión interna de la existencia, y presento su poema "Un hombre pasa con un pan al hombro..." de ejemplo.

En "Un hombre..." Vallejo muestra lo simple y profundo de la vida. Se basa en dos tipos de versos: abre con una oración descriptiva de la vida diaria, y responde con una pregunta que a simple vista aparece de naturaleza académica. Sin embargo, lo que yo he captado es más bien que Vallejo compara estos dos tipos de versos para abrir lo profundo, que normalmente se guarda para la academia, a lo simple, a lo cual muchas veces no abrimos los ojos. Vallejo escribe:

Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

Aquí vemos un Vallejo ironizando sobre la vida, contrastando lo que mira en las calles con lo que piensa en su cabeza. La filosofía y el psicoanálisis se quedan cortas ante la vida diaria, la cual continúa sin ningún problema. Las complejidades de las preguntas académicas dificultan muchas veces sus propias respuestas, y de esta manera imposibilitan su propio debate. La dialéctica a la que aspiran las ciencias y las humanidades cae en una trampa que los académicos se tienden a sí mismos al apartarse y cerrar los ojos ante lo que ocurre a su alrededor. Vallejo continúa:

Otro ha entrado en mi pecho con un pelo en la mano
¿Hablar luego de Sócrates al médico?
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?

El surrealismo se quedaría con pocas palabras al saber lo que sucede en las calles del mundo ¿Para qué recurrir a los sueños de los sueños cuando la realidad es más ilógica que el mundo onírico? Al darse cuenta, el poeta pierde valor a seguir andando; antes de seguir escribiendo debe encontrar una justificación para escribir. Ha llegado a un punto en el que el artista percibe que ya todo está dicho, que la realidad contiene todo y cuanto se pueda decir y crear. La realidad, también, encierra injusticias que obligan al poeta a concentrarse fuera de la página:

Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo?
Otro busca en el fango huesos, cáscaras
¿Cómo escribir, después del infinito?
Un albañil cae de un techo, muere y ya no almuerza
¿Innovar, luego, el tropo, la metáfora?

Lo pesado y crudo de la realidad genera una dificultad para escribir sobre uno mismo, sobre las experiencias del escritor, y muchas veces con el fin de generar algo nuevo con tal de que el nombre del artista sea recordado por los estudiosos. Mientras tanto, la gente muere, la guerra sigue, la pobreza es mayor... ¿Vale la pena escribir estas líneas? Versos después del citado anteriormente, Vallejo finaliza: "¿Como hablar del no-yó sin dar un grito?" Estamos de acuerdo, poeta, muchas veces es necesario gritar. ¿Pero quién escucha?

Vallejo, César. "Poemas Humanos." Quiero escribir, pero me sale espuma: Antología. Bogotá: Facultad de Comunicación Social-Periodismo. Universidad Externado de Colombia, 2008.

Identidad de collage

El ensayista argentino Saúl Yurkievich reúne algunos de sus muchos ensayos de crítica literaria en su libro Suma Crítica, donde incluye el texto "Estética de los discontinuo y fragmentario: el collage." Yurkievich explica la historia del collage en las artes visuales y la literatura. Asimismo, Yurkievich teoriza sobre el rol del collage como expresión artística, en base al popurrí que llega a incluir un collage y la imagen que forma como reflejo del artista. Me pregunto hasta qué punto podríamos decir que nuestra propia identidad se ha convertido en un collage, y me gustaría usar las observaciones de Yurkievich para explorar este tema.

Desde el inicio de su ensayo, Yurkievich se da a la tarea de definir el collage. En la primera página dice, "el collage presupone una poética basada en la discontinuidad y la disonancia, en las superposiciones aleatorias, en las contigüidades insólitas, en lo multiforme y multireferrente" (123). Si tomamos esta definición y remplazamos collage por inmigración, fácilmente podríamos llegar a una teorización sobre la superposición de culturas que encontramos al viajar de culturas. Incluso, con la hibridización de culturas que vemos en muchos de nuestros países, no es necesario en muchos casos viajar para experimentar la identidad en forma de collage a la que hago referencia: las culturas en "mixing pot" como dicen por estos lares.

Yurkievich agrega que el collage "reorganiza la visión, ocasiona una migración figurativa que redunda en la transmigración conceptual, propone otro esquema simbólico para representar el mundo" (123). En los flujos migrativos humanos, algo parecido sucede ya que la llegada de una sola persona saca "la imagen de punto de mira fijo" (123), como apunta Yurkievich con respecto al collage. Al sacar de foco la imagen, una reorganización toma lugar, con cambios identificativos y sociológicos. Los símbolos culturales pasan por un cambio de fusión, con nuevas imágenes entrando en un collage de significado, que se reconoce en las distintas maneras de comprender y reconocer símbolos básicos como banderas nacionales.

Al reorganizar la visión y leer en base a una poética de la discontinuidad, el collage aparece sin un centro. En las palabras de Yurkievich, el collage "se define como conjunto ubicuo, descentrado, antitético, reversible, dotado de una prodigiosa capacidad de ligazón, de una vivacidad y una voracidad fenomenales" (125). Me identifico con la definición de Yurkievich, en el sentido que no considero una identidad como un centro desde el cual comprender, sino que pienso que debemos vernos abiertos a posibles cambios, sin establecer centros que delimiten nuestra vivacidad, nuestras posibilidades de imaginación.

Como nómadas en que nos hemos convertido, debemos tomar la ubicuidad del collage, en continuo movimiento. Identidad collage, todavía por terminar, o "puzzle pletórico" como bien lo pone Yurkievich (123).

Yurkievich, Saúl. "Estética de los discontinuo y fragmentario: el collage." Suma Crítica. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. 123-134.

Poesía, entre la divinidad y la muete

No me deja de sorprender la posibilidad de expresión en la poesía. Esta semana encontramos al poeta chileno Vicente Huidobro con su libro Altazor o el viaje en paracaídas, originalmente publicado en 1931. La obra dividida en siete cantos inicia con un prefacio que mezcla prosa con verso. Entre los muchos temas que introduce Huidobro desde el inicio de su libro, resaltan a mi atención el énfasis que pone sobre la muerte y lo divino.

Huidobro comienza su prefacio en referencia a la muerte de Jesús: "Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo" (55). Desde la primera oración tenemos una fusión entre muerte y divinidad, la cual para Huidobro marca su nacimiento, quizá como la creación de una poesía que necesita de ambas fuentes. Esto vuelve a aparecer con el paracaídas, signo de aventura o viaje, que parte del cielo (divino) para ir a la tierra (muerte). Como explica el poeta, el salto del paracaídas es "la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae" (55). Interpreto que Huidobro busca un alejamiento de lo divino para lanzarse a lo desconocido, a los misterios de la muerte. Es una poesía que emerge de esta aventura existencial, y que se aparta de lo divino para enfrentarse por sí sola a la vida y la muerte, ya que decide arriesgarse con el paracaídas, o la pluma creadora en este caso.

Huidobro agrega, "Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte" (55). En el mundo onírico del poeta, encuentra a Dios, de quien escucha hablar: "Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar... a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador" (56). Aquí vemos una crítica a la concepción de la divinidad en la religión que censura la expresión poética del humano, la cual ofrece una creatividad sin fronteras, que va mucho más allá de las palabras bonitas que suenan bien en el oído, o de sentido puramente acariciador. Pero, mucha poesía partió como un arte divino; lo que hace Huidobro es caer en su paracaídas del cielo de la poesía de decoro, para crear su propia expresión.

El poeta, en salto a la muerte, se da cuenta del significado de la poesía. "Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones con estremecimientos de placer o agonía" (57). En otras palabras, la poesía es mortal, no tiene un fin establecido, sino que puede causar sentimientos diversos. Es mortal porque se consuma, sale de un autor y llega a un lector. No debe ser interpretada como algo divino para que así alcance cualquier sentimiento en la mente de autor y lector. El estremecimiento puede ser visto como un evento existencial, una chispa que nos saca del tiempo del reloj.

Como la muerte, la poesía tiene su propio eje significativo y temporal, lleno de posibilidades. Como dice Huidobro, "Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser" (57), pero que llega a ser en la mente de aquellas personas con imaginación por explorar, y que nunca terminan su habilidad de sorpresa ante la vida, en el salto a la muerte.

Huidobro, Vicente. Altazor o el viaje en paracaídas: Poema en VII cantos. En, Altazor. Temblor de Cielo. Ed. René de Costa. Madrid: Ediciones de Cátedra, 1981.

El humor de Macedonio

En mi corta experiencia como organizador de la conferencia del departamento de lenguas y literaturas, he descubierto que escribir una simple convocatoria puede ser la cosa más complicada del mundo. Pero parece que ya está casi lista, y se las paso aquí a aquello lectores que me acompañan en mi blog (Call for Papers). La conferencia, como ya me imagino que los estoy aburriendo de tanto decirlo, será sobre el humor. La risa, las bromas, lo cómico, etc, puede tener un rol muy importante en la literatura, como hemos visto en la obra del argentino Macedonio Fernández.

En su "novela" Museo de la Novela Eterna (Primera Novela Buena), Fernández reta al lector a internarse en un laberinto sin salida. Un libro de prólogos, y una novela que no empieza, con personajes que nunca aparecen, y un narrador que anuncia lo que puede venir. Así, dice Fernández en algo entre epígrafe o dedicatoria, 

"Con un Final de Muerte Académica: presentación en el arte, y en la vida, de un sabio de la Ausencia, equivalencia voluntaria de dulcificada muerte.
"Y un acto previo de Maniobra de los Personajes: muestra de respeto y garantía al Público Lector que por primera vez se le tributa" (7).

Desde la primera página encontramos un libro distinto a la norma, con un lenguaje de parodia, y serio a la misma vez. La muerte académica de la que habla me imagino es dirigido a la crítica literaria que mide cualquier literatura con la misma regla, como "un sabio de la Ausencia" que no se comunica con el texto que lee, que se suicida al cerrar los ojos voluntariamente. Así tenemos que Fernández no escribe para la crítica, sino que para el lector, con personajes que él o ella mismo debe crear, con el autor solo dejando algunas pistas. Como menciona Fernández, es una muestra de respeto del autor al lector presumir la inteligencia de quien lee el texto.

Es interesante la manera en que Fernández usa el humor en su dedicatoria para burlarse de la academia y de todos los autores en general. Proyecta a su libro como la primera ocasión en que se respeta al lector, o en otras palabras, dice que nunca antes nadie había respetado al lector. En cuanto a la crítica, Fernández anuncia su muerte en sus primeras palabras, diciendo que ese no es el terreno para ellos.

Pero el humor no es solo para la academia y los demás autores, es también para sí mismo. Fernández presenta su libro como la primera novela buena, la cual escribe después de la última novela mala, Adriana Buenos Aires. El problema, él explica, es que con el viento en la habitación, a veces no sabía qué hoja correspondía a cuál novela: "¡Lo que sufrí cuando no sabía si una página brillante pertenecía a la última novela mala o a la primera buena!" (12). Aquí podemos ver que el proyecto de Fernández es más bien de escribir bien, sin importar si el texto es bueno o malo. Lo brillante, no obstante, se debe encontrar en lo malo o bueno, o sea, para una novela mala el autor bueno se debe esforzar para escribir una página realmente mala, lo cual lo hace brillar por sí.

Como podemos ver, la novela es una parodia, ni siquiera llega a ser novela, una parodia de la novela. Un proyecto que no se termina porque no hay por dónde comenzar ni cómo terminar. El lector es quien se enfrenta para poder dejar de reírse con Fernández. Y la risa, el autor nos enseña, es la mejor manera de mostrar algo de respeto a la audiencia.

Fernández, Macedonio. Museo de la Novela Eterna (Primera Novela Buena). Obras Completas, Tomo VI. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1975.

La hegemonía del Uno sobre el Otro

Hay palabras que a pesar de no estar bien escritas, de no ser buena literatura, tienen el poder de atrapar el lector y con ello entran en su mente y crean imágenes difícil de borrar. Estas palabras no solo llegan a través de los libros, también en los periódicos, revistas, conversaciones. Las imágenes son alimentadas por la televisión, música, los medios de comunicación en general. Muchas veces de esta manera llegamos a tener ideas de lugares o gente que creemos conocer como si fueran nuestros vecinos. Y lo peor es que tenemos la imagen falsa.

Edward Said, teorista palestino, identificó el problema del orientalismo, la imagen falsa creada con intereses occidentales del medio-oriente, en la literatura europea, con énfasis en las obras británicas y francesas. El orientalismo, Said explica, nace como parte de la cultura europea que se impone a través de su poder colonizante. Usando el concepto de la hegemonía desarrollado por el marxista italiano Antonio Gramsci, Said dice, "It is hegemony, or rather the result of cultural hegemony at work, that gives Orientalism [its] durability and [its] strength" (7). La hegemonía aquí se refiere a una lucha de ideas en la que una se impone sobre otras, y surge como líder. Al imponerse, el liderazgo se mantiene silenciando a los demás, de una manera que son usados como recursos.

En este caso, tenemos a una Europa que usa al Medio Oriente para crear su propia identidad. El Uno sobre el Otro, Europa diciendo que ellos son lo que no son los medio-orientales. Al silenciar, y usar como recurso del poderoso, se crea una imagen de barbarismo no para el que usa el poder, sino para la que es usada. El débil en la guerra de culturas es proyectada como pobre, sucia, en necesidad de ser civilizada.

Yo mismo he visto esto al ser de Nicaragua, con muchos norteamericanos o europeos "expertos" que llegan creyendo que ellos saben más sobre el país que nosotros mismos. Lo he vivido en Canadá cuando todo aquel con algún tipo de acento es exotizado automáticamente. O cuando asumen que yo sé bailar salsa por hablar español...

¿Qué hacer para acabar con la hegemonía del Uno sobre el Otro? Una pregunta difícil porque no es recomendable seguir el juego del potente. Jugar con el Uno alimenta más sus estructuras de poder, al participar en el sistema sobre el cual se erige. Como nos dijo Walter Mignolo al principio del curso, la respuesta debe surgir desde adentro, el Otro mismo construyendo sus propias bases. El problema es cuando el Otro empieza a excluir y deja de ser Otro para convertirse en un Uno. Creo que para resolver este problema debemos trabajar usando la analogía de la máquina de Deleuze, de flujos e interrupciones. Así, no tanto el Otro o el Uno, pero conexiones que -- como en Mignolo desde adentro -- reafirmen el excluido y formen nuevos flujos para aquellos que no hayan sido incluidos, e interrupan la erección de un Uno.

Said, Edward. Orientalism. New York: Random House, 1979.

Ontología infinita: "El Inmortal," de Borges

Leer Borges es siempre una experiencia para recordar. Cortas, pero llenas de filosofía, sus narraciones invitan a reflexionar, a cuestionar, a pensar... "El Inmortal" cuenta la historia de Joseph Cartaphilus, anticuario en Londres en los años veinte del siglo XX. Cartaphilus ofrece a la princesa de Lucinge una versión original de la Ilíada traducida por el poeta inglés Alexander Pope. Escondida en la tragedia de Homero, la princesa encuentra un manuscrito que narra la vida de Cartaphilus desde la época del emperador romano Diocleciano.

La larga vida de Cartaphilus es el resultado de su descubrimiento de la "secreta Ciudad de los Inmortales" (136). Conocido en ese tiempo por el nombre de Flaminio Rufo, el explorador se siente frustrado por su rol de soldado en las guerras egipcias. Como Rufo cuenta, su participación en la guerra no logra ninguna gloria. Escuchar de la inmortalidad después de un tiempo de guerra y pocas victorias animan a Rufo a buscar esa ciudad secreta con la magia de llenarlo de vida. Después de una aventura a través del desierto, Rufo logra la gloria de la inmortalidad de parte de una tribu que primero creyó de trogloditas.

La vida inmortal no fue lo que Rufo esperaba, se miró convertido en algo con lo que no podía vivir. En sus palabras, "soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy" (146). La mortalidad, como la presenta Borges, es la clave para poder ser, para ser alguien. Aquí miramos a Borges que se conecta con la ontología de Heidegger, quien en su Ser y Tiempo arguye que Dasein, o el ser que representa al humano, es un ser que se proyecta a la muerte. Sin la posibilidad constante de muerte, de la mortalidad del ser, la ontología pierde su soporte para ser descubierta. En otras palabras, no sabemos qué o quiénes somos si no tenemos una posibilidad de morir.

Lo que me atrae en particular es el final del relato, donde Cartaphilus cuestiona la autoría de su propio manuscrito. Como dice, "La historia que se ha narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos" (149). Esto lo dice Cartaphilus cuando ya ha bebido del río que alivia la inmortalidad, por lo que se siente un hombre distinto, un ser en sí, a diferencia de aquel que no era. Es un relato que incluye Flaminio Rufo como mortal, como inmortal, y como mortal de nuevo. El ser ha vuelta ha ser, y con ello el sentimiento de existir.

En su último párrafo, Cartaphilus escribe: "Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras." Agrega, "Yo he sido Homero; en breve, seré nadie, como Ulises; seré todos: estaré muerto" (150). La palabra, su manuscrito, llevará a Cartaphilus nuevamente a la inmortalidad mientras y solamente con la agencia de un lector. Estará muerto, pero seguirá siendo todos. Una ontología infinita, el ser inmortal del mortal.

Borges, Jorge Luis. "El Inmortal." Narraciones. Ed. Marcos Ricardo Barnatán. Madrid: Ediciones Cátedra, 2001.

Encuentro de Máquinas: A cincuenta años del 'boom'

En el diario nicaragüense La Prensa (terrible políticamente; yo la solía criticar en La Prensa Miente), publicaron este artículo sobre los cincuenta años del "boom latinoamericano" tomando como eje de partida la publicación de La Ciudad y los Perros, de Mario Vargas Llosa. Según cuentan, el término de "boom" vino de un comentario del chileno Luis Harss en el que comparó la rápida publicación de novelas latinoamericanas con el "boom" económico italiano. Pues parece que la analogía sirvió, y desde ese entonces así se quedó, con el famoso "boom" de la novela latina.

Mucho se ha hablado y escrito sobre el boom; lo que yo quiero comentar es una idea que me ha llegado a la cabeza con las lecturas que hemos hecho sobre el Caribe, en especial de Antonio Benítez Rojo, quien describe a las Antillas como una máquina de flujos e interrupciones. Lo que yo veo ahora en el boom es un choque y encuentro de máquinas. Por una parte, el aparato capitalista que se aprovecha de la creatividad del escritor; y en la otra esquina, como se diría en el boxeo, la máquina cultural-artística de los autores, la cual da flujo a la otra, pero también interrumpe el sistema capitalista al servir de agente de resistencia a través del impacto que produce la lectura de la obra.

Muchos podrían decir que pocas de las novelas del boom se pueden considerar políticas, pero yo pienso de otra manera. La política no se haya en textos con contenido explícita y claramente de temas que tocan la realidad socio-política-económica de un lugar. El sentido político de un texto va más allá: se encuentra en novelas como Rayuela donde Horacio Oliveira pasa por un proceso de transformación que lo aleja de su rol de hiper-intelectual elitista a un hombre nuevo en compañía de una comunidad de amigos. O en Cien Años de Soledad, donde se nos comunica la matanza de las bananeras de Colombia, casi por primera vez en la historia. O en La Muerte de Artemio Cruz, donde se nos presenta una historia de los círculos políticos mexicanos desde dentro, con su corrupción y exclusividad.

La lectura de novelas de esta talla da al lector una fuente de reflexión y crítica a la sociedad del establishment. Son novelas que obligan al lector a abrirse mentalmente, a usar su propia creatividad para poder entender y entrar en las historias de Cortázar, García Márquez o Fuentes. Creatividad, crítica, reflexión no son siempre cualidades del individuo muy apreciadas por un sistema de compra y venta que no quiere que pensemos mucho, que prefiere que gastemos dinero en el acto. Sin embargo, la máquina de la literatura latinoamericano se ha beneficiado precisamente del exoticismo que se dió al autor latino durante el boom. La audiencia ha crecido y las posibilidades de publicación llegaron a niveles nunca jamás vistos.

Flujo e interrupción, interrupción y flujo. La literatura debe saber cómo moverse en el presente estado de las cosas para poder sobrevivir. Actualmente un flujo ha llegado a través de la tecnología, pero también se puede interrumpir con la poca concentración que el lector ahora utiliza en medio de tantos aparatos, sonidos e imágenes ocurriendo al mismo tiempo. Pero la máquina cultural sabrá cómo abrir la válvula... siempre hay un poco de magia de por medio.

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Leí hoy en la mañana este artículo más completo en El País, de España. Incluye una entrevista a Luis Harss. Se los recomiendo.

La Exclusión/Inclusión del 'Este'

El poeta mexicano Octavio Paz cuenta en Excursiones/Incursiones de sus aventuras con la traducción de poesía japonesa al español. A pesar de no hablar japonés, Paz se anima con los versos breves pero llenos de vida del Japón. De este punto en adelante en su vida, Paz explora a fondo el lenguaje y las formas del verso japonés. Además, lee los pocos pero influyentes poetas hispanoamericanos que se han aventurado en incluir la creatividad japonesa con la expresividad del español. Entre estos, Paz encuentra al mexicano José Juan Tablada.

Como explica Paz, Tablada vivió unos meses en el Japón en 1910, los cuales fueron suficientes para dejar en el mexicano una influencia que lo llevó, según Paz, a "abandonar el modernismo y a buscar una nueva manera" (368). Ya en 1919 Tablada publicó Un Día... el cual está compuesto de haikú, estrofas de versos 5-7-5 de origen japonés. Y un año después aparece Li Po con "poemas ideográficos" como los llama Tablada. Mi propia lectura de Tablada me ha mostrado una forma de poesía creativa y sin mucha repetición, directa al punto sin caer en la utilidad. Los poemas ideográficos me han impresionado especialmente por su habilidad para comunicar a través del dibujo y la escritura ("Impresión de La Habana", página 406, es espectacular en este sentido).

La inclusión que hace Tablada de la cultura japonesa en la escritura de la poesía hispanoamericana es de admiración debido a la manera en que el poeta mexicano crea una nueva forma de escritura en nuestros lares. No imita, sino que escribe a su manera con una influencia que usa para revolucionar sus formas modernistas. Como menciona Paz, la obra de Tablada "fue una de las que extendieron las fronteras de nuestra poesía" (369). Las fronteras que extiende Tablada son de tiempo y espacio, hacia la vanguardia y otras civilizaciones.

Sin embargo, Tablada no ha sido reconocido por su admirable poesía. Hacia el año de publicación del libro de Paz (1971), el nombre de Tablada no aparecía en ninguna antología hispanoamericana o estudio sobre la vanguardia (369). Y para ponerlo en nuestros tiempos, una breve búsqueda de Tablada en la biblioteca de Western solo nos da 35 resultados. Nada que ver con los 16,712 del más reconocido Octavio Paz. ¿Por qué la exclusión? Como dice Paz, es lamentable. De pocos poetas se podría decir lo que halla Paz en la poesía de Tablada, versos que todavía hoy "conservan intactos sus poderes de sorpresa y su frescura" (369).

¿Qué piensan ustedes? ¿Podríamos señalar una metida de pata de parte de la crítica? ¿O quizá una forma más de exclusión del este por la civilización occidental sentida en este caso por un poeta mexicano? ¿O un poco de una y un poco de la otra?

Paz, Octavio. Obras Completas II: Excursiones/Incursiones, Dominio Extranjero; Fundación y Disidencia, Dominio Hispánico. Galaxia Gutenberg.

Tablada, José Juan. Obras: I-Poesía. México: Centro de Estudios Literarios, Universidad Nacional Autónoma de México, 1971.

Cantando con Candelario Obeso

El poeta Candelario Obeso escribe como suena, es decir, la oralidad se ubica sobre las reglas de la gramática que según el maestro de primaria, debemos respetar y seguir. Obeso nos enseña que no siempre debe ser así, que hay mucho por descubrir al escuchar como habla la gente. Un ejemplo de los muchos que incluye en sus Cantos Populares de mi Tierra es "Cancion der pejcaro" (128-131).

En "Cancion der pejcaro" notamos desde el título del poema la falta de acento y la sustitución de letras por otras, como por ejemplo la R por la L: del se convierte en der. Lo mismo sucede con la S, pasando a J (pescaro, pejcaro), y R también tomando el lugar de la D (pescado, pejcaro). Al pronunciarla, se nota una forma de hablar rápida, con ritmo o énfasis al final de la palabra. Es como si se agrega algo para terminar la palabra, lo cual es interesante porque al mismo tiempo se "pierde" la última letra, la cual debería ser la R (pescador), la cual aparece para reemplazar otras.

El poema es una canción de un pescador que medita sobre su situación socio-económica. Comienza mirando la luna, al inicio de su jornada laboral:

Ahí viene la luna, ahí viene
Con su lumbre i clarirá;
Ella viene i yo me voi
                   A pejcá….

Surge en este momento una temática de claridad, luz. La luna aparace como una anunciante de buenas noticias. No todos los días son buenos para pescar, pero el pescador se entusiasma al ver salir la luna. Es también una portante de seguridad, la luz de la luna le dice al pescador que se puede marchar, que no hay que temer. La seguridad de la luna invita al pescador a pensar en la vida:

Trite vira e la der probe,
Cuando er rico goza en pá,
Er probe en er monte sura
                    O en la ma.

El pescador se identifica como pobre de vida triste, en comparación con el rico que disfruta sin mayor problema. La canción adquiere fuerza con la pronunciación al final de los versos, lo cual puede comunicar furstración, enojo. El hablar rápido y continuo también podría significar una resolución, algo que el pescador ya ha pensado varias veces, y que está llegando a un momento de explosión. Pero cualquier tormenta tiene un momento de calma:

Er rico poco se efuécza,
I nunca le farta ná,
Toro lo tiene onde mora
                     Póc remá.

Es mi parecer que esta estrofa baja un poco el tono de la anterior. Ciertamente la meditación sobre la vida en compañía con la luna continúa, pero hay algo en la pronunciación que no añade lo que encontramos en la estrofa previa. Quizás porque el número de eres es menor (de siete a cinco), se traduce en menos fuerza oral. El pescador, podríamos decir, está triste, y baja la voz de su canto. Pero regresa poco a poco:

Er probe no ejcanza nunca
Pa porecse alimentá;
Hoi carece de pejcao,
                   Luego é sá.

Aquí la canción retorna al sujeto del pobre, con lo que el tono se siente nuevamente alimentado de la furia por las vicisitudes que debe pasar el pescador para poder comer algo. Los acentos al final de los segundos y cuartos versos hacen que al leerlo el tono suba y baja, poniendo así un juego de pronunciación que impregna la canción de la frustración del pescador. Esta misma estructura se mira en la siguiente estrofa:

No sé yo la causa re eto,
Yo no sé sino aguantá,
Eta conricion tan dura
I ejgraciá!….
………………………..

La canción llega a su clímax, la frustración que vive el pescador día a día debe salir de su cuerpo. El canto le sirve como una forma de expresión para poner sus sentimientos en orden. De mano de la luna, el pescador entra en un espacio de clarificación, se ha dado cuenta que ya no puede más, que los ricos no tienen coartada, que la vida ha sido dura pero que no debe ser así. Una pausa llega en el justo momento cuando el pescador la necesita, para cerrar los ojos e imaginar un mundo mejor. Con la claridad de la luna el pescador recuerda la razón verdadera de su vida, su amada:

Ahí viene la luna, ahí viene
A rácme su clarirá;….
Su lú consuele la penas
Re mi amá!

Las penas de su amada provienen de la vida dura que debe llevar con el pescador. Y el saber que su amada está en el misma lugar que él, y que la luna los alumbra a ambos, le da al pescador la respuesta a su duda, ¿aguantar o no aguantar? La luna los consuela, les dice que la vida debe continuar, que no hay que rendirse, que hay mucho todavía que se puede hacer. La canción está apenas comenzando...

Obeso, Candelario. Cantos Populares de mi Tierra, Secundino El Zapatero. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2010.

La Voz del Pueblo...

He quedado muy impresionado por los poemas que Candelario Obeso recoge en sus Cantos Populares de mi Tierra. Originalmente publicada en 1877, la colección del poeta colombiano incluye un interesante prólogo en el que un crítico literario de la época de nombre Venancio G. Manrique analiza los motivos y la intención de la escritura de Obeso con base en la oralidad del idioma español. En la edición de 2010 de las obras de Obeso publicado por el Ministerio de Cultura de Colombia, el prólogo finaliza la sección dedicada a los Cantos Populares. El prólogo, aunque no pase de dos páginas, presenta pensamientos filosóficos sobre literatura, identidad e idioma en la obra de Obeso. En este breve espacio, pretendo exponer en unas pocas palabras algunas de sus visiones.

Manrique comienza su prólogo declarando la poesía de Obeso como un "jénero de poesía enteramente nuevo en el país, i acaso en la lengua castellana" (150). Manrique se refiere a la uniforme escritura del español en los poemas de Obeso con base en la oralidad; es decir, escribiendo como suena y hablan el español donde vivió Obeso, en el pueblo Santa Cruz de Mompox sobre el río Magdalena. Es de admirar como la oralidad toma lugar sobre la gramática oficial de la tal llamada "real academia," la cual de hecho se podría catalogar como externa de los hablantes del español en cada región de su uso. Así, es una poesía que responde al sentido popular del habla de su gente.

Manrique agrega que es precisamente en el "lengua vulgar" de la gente en la que se puede encontrar y se debe buscar "los pensamientos mas delicadamente poéticos, expresados con donosura i gracia admirables" (150). Lo poética no es cosa de exclusivamente leer a los autores clásicos, sino que también el poeta debe involucrarse e interactuar con aquellos que lo rodea, el pueblo. El mal llamado "lengua vulgar" no es para Obeso de aborrecimiento; al contrario, es de estudio, celebración, y digno de ser escrito.

Lo político y la identidad nacional entra dentro de la poesía de Obeso, con Manrique argumentando que la oralidad de la poesía de Obeso llama a una reflexión sobre cuál es el español que representa a Colombia, el oficial y real o el vulgar y realmente poético. Manrique dice: "si así es el habla de la jente no instruida del Estado de Bolívar, tal debe ser sin duda i mui racionalmente el lenguaje que la representa" (150). Obeso demuestra a los colombianos que el español que se habla en la calle, el idioma de los pobres, debe ser escuchado con cuidado, que encierra poesía por ser escrita. Políticamente también ha ser de debate ya que es la forma de hablar de la mayoría, y si la democracia es correcta, debería ser la forma de comunicación que representa al país que habitan.

Como un lector más de sus poemas, puedo decir con mucha confianza que Obeso nos muestra la importancia de escuchar a la gente, la poesía de la voz del pueblo, una celebración de lo popular.

Obeso, Candelario. Cantos Populares de mi Tierra, Secundino El Zapatero. Bogotá: Ministerio de Cultura, 2010.

Como bailando "de una cierta manera": diferencia y repetición

¿Les ha pasado que cuando están enseñanado a bailar en Norteamérica hay siempre algo que no captan, que no pueden repetir? O sea, sí, hacen los pasos y todo, pero hay siempre algo, una cosa, que no se logra comunicar para impregnar ese "sabor" del cual somos tan famosos los latinos. ¿Por qué será? Mejor aún, ¿qué es ese sabor que se matan por aprender pero es tan difícil de aprender o describir en palabras? Yo creo que el teorista cubano Antonio Benítez Rojo nos puede ayudar a responder estas preguntas.

En La Isla que se Repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna, Benítez Rojo presenta el Caribe como un meta-archiépelago formado de una isla que se repite sin imitación, y que carece de centro o límites (xiii). La repitición a la que alude Benítez Rojo, es importante notarlo, es cada una original, "cada copia distinta" (xiii). En otras palabras, la repetición implica además diferencia, lo cual se basa en la filosofía expuesta por el filósofo francés Gilles Deleuze (de quien Benítez Rojo también usa su concepto de la máquina) en su disertación de doctorado Diferencia y Repetición. Para ponerlo en los términos del primer párrafo, repetir un paso de baile no significa imitar, sino que como comprenderán, cada paso de baile es distinto del previo y del siguiente. Cierto, se parecen, pero no son los mismos. Aquellos muy metidos en la salsa, también saben que la improvisación también entra en el baile, y con esto la diferencia se eleva.

En cuanto a centro y límites, el Caribe de Benítez Rojo no puedo tener uno ya que establecer tales normas significaría en analogía un destino (centro) y un fin (límite) para el meta-archiépelago. Normas históricas y geográficas destruirán el sabor caribeño, al cual Benítez Rojo se refiere como el andar "de cierta manera." El autor cuenta cómo sus primeras memorias de la niñez proviene de los tiempos de la llamada crisis de misiles de octubre entre Estados Unidos, la Unión Soviética y Cuba. El niño Antonio, relata el adulto Benítez Rojo, se asomó a la venta asustado por el alarma nuclear, pero la calma volvió a Antonio cuando "dos negras viejas pasaron de cierta manera" bajo su balcón (xiii). La "cierta manera" de su andar es imposible de describir para el teorista, pero es el mismo toque que encuentra en la composición original y repetitiva del meta-archiépelago que imagina como el Caribe. El andar de las mujeres significó para el niño el fin del apocalipsis que tanto se vendía y del que tanto se hablaba por la radio, le recordó que el fin no entra dentro de la vida en la isla cubana.

¿Es el sabor latino y/o caribeño al que alude Benítez Rojo con su "cierta manera"? Podríamos decir que sí porque se necesita de un ritmo muy original pero no imitativo para que sea notado por otro. Como bien decían Celia Cruz, la vida es un carnaval. Cubanos los dos, Benítez Rojo y Cruz encuentran un Caribe en el que el apocalipsis o límites a la existencia no existen. Esto es lo que todos debemos recordar cuando bailamos, que nuestros cuerpos se pueden mover con el ritmo de la vida, y la vida misma con el polirritmo del cuerpo. De cierta manera se compone el Caribe, un caos de donde nacer cada quien con sus propias diferencias...

Benítez Rojo, Antonio. La Isla que se Repite: El Caribe y la perspectiva posmoderna. Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1989.

La Carta de Titu Cusi Yupanqui, ¿llegó a su destinatario?

Cuando escribimos una carta, ¿quién es el destinatario? ¿Es aquel que se menciona con nombre y apellido al inicio de la carta? La respuesta parace obvia, pero merece un poco de reflexión. Tomemos la carta que Titu Cusi Yupanqui envió al Rey Felipe de España en el siglo XVI, en la que describe con un tono de tragedia homérica el proceso de civilización del Perú, y las vicisitudes de la familia de Titu Cusi durante y después de la lucha con los Pizarro. Trataré de demostrar que una carta se envía a una persona, pero el destinatario es en muchas ocasiones inmencionable o díficil de detectar.

En la carta de Titu Cusi Yupanqui, incluída en la colección Cronistas Indios y Mestizos de Francisco Carrillo, se relata los varios escenarios vividos por la población inca comenzando con el enfrentamiento contra Atahualpa, tío de Titu Cusi, y la manera en que su padre, Manco Inca, recibe a los españoles. Según la carta, Manco Inca cree que los colonizadores son enviados divinos, viracochas de la religión inca, y por lo tanto las puertas se abren fácilmente para ellos y reciben oro y plata. Manco Inca trata de aliarse con los españoles, les presenta tributos, tesoros y todo cuanto quieran. Sin embargo, no tarda mucho para que Manco Inca los llame "demonios" debido a las traiciones en contra de la buena fé de los nativos (54). A partir de allí, se empieza a planear la rebelión con la que se desata el cerco del Cuzco y las sublevaciones en Lima, Cullco Mayo, y otras poblaciones. Los enfrentamientos con los españoles obligan a Manco Inca a retirarse a los Andes, no sin antes elevar a rey a Titu Cusi (85-7). Titu Cusi continúa la lucha inca por muchos años más, pero llega a un punto en que acepta la paz con los españoles y se convierte al cristianismo (96).

Al final de la crónica se explica que la carta fue escrita por un escribano de nombre Martín de Pando, quien es contratado a comisión del gobernador. La carta se envía al Rey Felipe "en demanda de buenos tratos" (102). A nosotros nos llegó esta carta después de cientos de años de haber sido archivada en España. Ahora nos toca preguntar qué efecto, si alguno, tuvo esta carta. ¿Cambió de algo el trato de los colonizadores con el pueblo inca después de que el rey la haya recibida? Difícilmente. ¿Pensaba Titu Cusi que el rey habría de leer su carta? ¿Era el rey el destinatario de la carta? Preguntas que talvez no tengan respuesta, pero podemos ofrecer algunas ideas.

Considero útil la introducción de Carrillo a la crónica, donde arguye que la carta presenta una tensión entre ideología española y rebelión inca, a lo cual Carrillo nombra como una "crónica mestiza" (39). Con esta idea podríamos decir que lo que se busca en la carta es una formación de identidad. Es obvio que el enfrentamiento, el hallazgo común de otra civilización, causa un trauma de identidad díficil de imaginar. Una nueva identidad se estaba moldeando y una carta puede servir para iniciar un diálogo con aquella persona que se supone representa mejor que nadie la cultura de los otros, un debate entre reyes.

Sin embargo, el destinatario quizá no es el rey mismo, sino que en la búsqueda de identidad en que han caído, es una carta que se escribe para encontrarse a sí misma. El destinatario es creado entre la persona que la dicta y el escribano que la copia. Es un diálogo que comienza en casa, una búsqueda de identidad que todavía no tiene destino, que apenas se está moldeando. La carta tiene un signatario, pero quien no puede escribir español. Tiene un escribano, pero quien no sabe la historia. El lector es desconocido. La carta se podría imaginar como un collage para un lector que todavía no se conoce, y se empieza a a crear en el proceso dictado-escritura. ¿Quién es el destinatario? El destinatario es el lector, el lector es obra de la carta.

Carrillo, Francisco. Cronistas Indios y Mestizos. Lima: Editorial Horizonte, 1991.

Cambiando la Realidad a través de la Literatura

¿Es posible alterar la realidad a través de la literatura? ¿Pueden unos escritos cambiar el destino y la concepción de la historia misma? Preguntas para un debate que requiere de un par de cervezas y buen ánimo para conversar por horas y horas. Ofrezco aquí mis ideas con la ayuda de un simple té y unos cuantos minutos en noche de domingo (como buen latino dejando todo para último minuto). Y creo que Alejo Carpentier y su concepto de lo real maravilloso nos puede ayudar en la discusión. Comencemos.

Lo real maravilloso surge en la cabeza de Carpentier con una visita que realizó a Haití en los años cuarenta. Después de haber viajado por Europa, Haití le dejó un asombro que no supo cómo conceptualizar. Era un espacio fuera de la norma. Así, en El Reino de este Mundo, Carpentier introduce lo "real maravilloso" para explicar la "inesperada alteración de la realidad" que se vive no solo en Haití, sino que en la América completa (9). Es un patrimonio, un "caudal de mitologías" que se ha convertido en la crónica de la historia americana (11-12). Después de la introducción, Carpentier relata los acontecimientos de la rebelión haitiana contra las fuerzas francesas y el imperio de Henri Christophe, el que con influencias europeas, continúa la esclavización de la población. ¿Dónde queda lo real maravilloso entre tanta explotación? Carpentier enfatiza lo increíble de las sublevaciones, la metamorfosis de Mackandal, la vida de Ti Noel, la esperanza de los pobres, la victoria infinita de los pueblos que creen en su liberación...

Muchos podrían decir que lo real maravilloso no existe porque no se ha demostrado a través de un estudio científico o algún tipo de metodología de las ciencias sociales. Estaríamos de acuerdo, sin embargo, en decir que es un recurso literario que Carpentier está creando o introduciendo en su libro. Para algunos, el hecho de ser literario lo transforma en algo de poca importancia. Pero se equivocan, ya que los conceptos literarios y/o filosóficos pueden tener una gran influencia en la narrativa histórica de cualquier civilización. Podemos citar como ejemplos la democracia, la religión, la utopía, o en el caso de América, El Dorado. ¿Cuántas exploraciones salieron al "Nuevo Mundo" en búsqueda de esa ciudad llena de oro? Un "simple" concepto puede alterar la historia.

Lo real maravilloso, podríamos decir, como un recurso literario, es una estrategia de Carpentier para convertir en realidad lo maravilloso que miran sus ojos sensibles de escritor. Puede ser una manera de re-pensar y re-conceptualizar la identidad americana en base a algo increíble y de orgullo, mucho mejor que el sentido de inferioridad que la colonización trató de dejar y los imperialistas han seguido cultivando. Me enorgullezco aquí del pasado revolucionario de mi Nicaragua, donde una de las primeras acciones del gobierno sandinista de los ochenta fue emprender una campaña de alfabetización en 1981, y se continúo con talleres de poesía a cargo de Ernesto Cardenal. La literatura, la sublevación del escritor, es mi opinión, tiene el poder de alterar la realidad...

¿Cómo tomar conciencia desde el centro de la modernidad?

La mejor manera de popularizar la idea de la globalización: decirnos que la riqueza se extiende, que todos tenemos las mismas oportunidades. El America Dream extendido a un diseño global, convencernos que somos capaces de todo y cuanto queramos. Que no hay obstáculos, que podemos (Obama: Yes, we can!). Parte de la vida en Norteamérica es tratar de excusarnos por haber dejado nuestras patrias. Que estamos aquí haciendo algo correcto. Al venir, la idea es regresar. Después de un par de años, sino un par de meses, el plan cambia radicalmente - nos vamos a quedar.

Nos hemos convertido en parte del centro de la globalización. Sí, la globalización tiene un centro, fronteras, periferias. Pero, también podemos pensar que al entrar al centro, lo estaríamos dañando mucho al dejarlo, al descentrarlo. ¿Pero cómo? No es fácil. Supone un pensamiento que se escapa de su posición física para crear una cartografía fuera de las normas geográficas. Una epistemología de la región que mueve fronteras, que hace temblar los epicentros mismos de donde parte la globalización. Supone una toma de conciencia.

Walter Mignolo, teorista latinoamericano, en su libro Historias Locales/Diseños Globales explica que la crítica necesaria debe estar conectada por el sufrimiento y trauma de la modernidad y su lado oscuro, la colonialidad. Mignolo llama este tipo de crítica el "paradigma otro," el cual no tiene un centro o autor de referencia - se basa más bien en la diversidad y el diálogo (20-2). El conector del trauma no pretende una narrativa depresiva, sino que se abre a la cara de la moneda que la modernidad siempre ha tratado de ocultar, el colonialismo y poscolonialismo que se ha vivido por siglos en gran parte del mundo.

Mignolo agrega que muchos centros de pensamientos en Norteamérica han apostado al posmodernismo como otro paradigma para hacer frente a la globalización. El problema, Mignolo arguye, es que otro paradigma sigue sosteniéndose sobre las ideas centrales de la filosofía occidental de la razón con bases universales. En las palabras de Mignolo, el posmodernismo "ha reducido al silencio" cualquier pensamiento que surga fuera de las fronteras del centro (27). El "paradigma otro" es distinto a otro paradigma porque es un "pensamiento fronterizo" basado en las "diferencias coloniales," el cual por definición se opone al paradigma liberal de la globalización (27-9). "Paradigma otro" es una toma de conciencia, analiza el proceso de la colonialidad, y de esta manera afirma el pensamiento donde antes fue negado (49-51). Es rebelde desde sus inicios ya que rechaza las ideas de la filosofía occidental, para los cuales las gentes colonizadas no tenían derechos o habilidades para pensar por sí mismos.

Pero como dije antes, los óbstaculos existen. La geopolítica del pensamiento global se sigue expandiendo, y nosotros en algunos casos de nuestra vida universitaria ayudamos a su expansión. Una toma de conciencia desde el centro de la modernidad se hace todavía más díficil. Pero igualmente muy importante. Nuestro rol recae en una des-educación de las normas occidentales, y dedicarnos a la lectura y reflexión que han surgido desde la periferia, el pensamiento fronterizo que siempre ha existido. También es importante comprender que más que una globalización con un diseño global, necesitamos de un entendimiento de historias locales, y de esta manera fomentar "un mundo donde quepan muchos mundos," como finaliza Mignolo (58).

Quizá Alejo Carpentier nos ayude a entender el "paradigma otro" de Mignolo. En El Reino de este Mundo, Carpentier relata su viaje a Haití, donde toma conciencia de lo real maravilloso de América. Lo real maravilloso, Carpentier explica, no se reduce a una expresión artística, sino que incluye la vida misma de los americanos, de las sublevaciones, de la historia, del humano maravilloso en que el americano se ha convertido por voluntad propia. Haití es un buen ejemplo en este sentido porque es uno de los países que son criticados duramente por las instituticiones financieras globales. Y tratan de explicar que un país pobre es pobre por sus propios problemas, por la corrupción, por sus problemas políticos. Ocultan que cualquier país pobre del mundo tiene detrás de sí una historia de sobre-explotación colonial. Puesto de otra manera, ¿qué hubiese sido de Francia sin Haití?

Carpentier muestra perfectamente la esclavitud inhumana vivida en Haití, el sufrimiento y trauma de la colonialidad. Una de sus protagonistas, Ti Noel, es un esclavo en una de las haciendas del noroeste del país, que es llevado a Cuba con la victoria de la rebelión negra. A su regreso, Ti Noel se sorprende por el "mundo de negros" (80) que se ha creado en Haití. Sin embargo, también encuentra un Rey que se impone a través de un ejército, y esclaviza al resto de la población con tal de tener nuevos palacios que habitar. Una nueva rebelión se deshace del Rey, y los "mulatos republicanos" se apoderan del norte del país. Esto causa para la mayoría de la gente "la proliferación de la miseria," y para los más indignados es una "prueba de la inutilidad de toda rebeldía" (117-8).

Aquí podemos comprender que la solución para la periferia no es la imposición de diseños globales como la monarquía. Esto es algo que Ti Noel comprende: "la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es" y "sólo puede hallar su grandeza en el Reino de este Mundo" (121). En otras palabras, la respuestas a los problemas deben surgir de la naturaleza misma de los hombres y mujeres quienes los sufren. No basarse en epistemologías y cartografías que no corresponden, y lo que hacen al final es extender diseños de globalización que benefician un centro fuera del área local. Y también recordar que sí podemos (yes, we can), pero fuera del sentido del American Dream; que podemos en este reino, sin narrativas de un futuro que podría o no existir. Pasado, presente y futuro se deben combinar para saber, tomar conciencia de dónde surgimos, y hacia dónde vamos. Por eso, es un pensamiento abierto al diálogo, porque no debe referirse a una sola persona, sino hacia todas las gentes que componen las historia locales de muchos mundos dentra de este mismo planeta.

Y mientras escribo esta entrada del blog, espero los resultados de las elecciones de Venezuela... ¡Chávez, 54%!

Carpentier, Alejo. El Reino de este Mundo. Montevideo: Arca Editorial, 1972.

Mignolo, Walter. Historias Locales/Diseños Globales: Colonialidad, Conocimientos Subalternos y Pensamiento Fronterizo. Trad. Juan María Madariaga y Cristina Vega Solís. Madrid: Ediciones Akal, 2003.

Colonialidad, El Lado Oscuro de la Modernidad

Hace poco recibe un CFP del Graduate English Society del Departamento de Inglés de Western, para el segundo número de su publicación "Word Hoard." Como explican en su website (http://ir.lib.uwo.ca/wordhoard/Word_Hoard_CFP_-_The_Unrecyclable.pdf), el tema de publicación para la próxima edición será "The Unrecyclable," todo aquello que ha llegado a un momento extremo de repetición, lo muy básico, lo imposible para transformarse en algo nuevo. He estado pensando en este tópico de investigación, y creo que me cayeron muy bien las teorías de la Modernidad/Colonialidad de Walter Mignolo.

Mignolo, con un grupo de teoristas que incluye a Arturo Escobar, Eduardo Mendieta, Aníbal Quijano, entre otros, defienden la idea de que la modernidad no pudo haber existido sin la explotación de las colonias. Es lo que ellos llaman la colonialidad, el proceso por el cual un país se apodera de otro territorio y se respalda económicamente, al mismo tiempo que ocultando la sobre-explotación social que se vive en las colonias. Como dice Mignolo, la colonialidad es el lado oscuro de la modernidad.

Ahora, es importante recordar que cuando decimos modernidad nos estamos refiriendo al desarrollo filosófico europeo durante la "Ilustración," representada ampliamente por Kant, e iniciada por Descartes. La modernidad es así un tema de orgullo en la Historia de la Filosofía occidental. Lo que trata de demostrar Mignolo es que la famosa modernidad tuvo otra cara, el genocidio en el "Nuevo Mundo," la esclavitud en Africa, el plagio de ideas de Asia y el mundo Arabe.

En otras palabras, la colonialidad ha sido el plástico que dura más de quinientos años para empezar su proceso de biodegradación. Y lo peor, es que el plástico colonial sigue sobre la tierra, que no ha comenzado a descomponerse. De colonización hemos pasado a la poscolonización. La modernidad de esta manera, sigue respaldándose sobre la colonialidad, la explotación socio-económica de los recursos naturales y las diversas poblaciones que habitan el planeta.

¿Es posible deshacerse del plástico colonial? La respuesta no es un tipo de reciclaje nuevo. Lo que necesitamos es la eliminación total de esta dialéctica injusta. Y como Mignolo explica en Historias Locales/Diseños Globales, la solución no surgirá del Fondo Monetario Internacional o el Banco Mundial; o como explico aquí, la respuesta no vendrá de la gente que usan y producen el plástico colonial. Partirá de "lugares de pensamiento" abiertos al diálogo (Mignolo 22), o sea, de gentes que no necesitan reciclar (repetición de la vida con excusas ambientales), sino que aprenden cómo adaptarse a los recursos disponibles para la vida humana, gente que escuchan a otros, y al planeta mismo.

Y para terminar, un poco de buena  música: Gotan Project, "Queremos Paz" de su álbum La Revancha del Tango. Historias locales, elevadas a distribución global via YouTube.

Gotan Project.  "Queremos Paz." La Revancha del Tango. (http://www.youtube.com/watch?v=0uvagiSClgY&feature=fvsr). 7 de octubre, 2012.

Mignolo, Walter. Historias Locales/Diseños Globales: Colonialidad, Conocimientos Subalternos y Pensamiento Fronterizo. Trad. Juan María Madariaga y Cristina Vega Solís. Madrid: Ediciones Akal, 2003.

Flor y Canto, Poesía de la Vida

¿Qué es la poesía? El idioma nahuátl tiene mucho por enseñarnos en este aspecto: poesía, en pocas palabras, es vida. En nahuátl, poesía se escribe "in xóchitl in cuícatl" (Cardenal 12) que literalmente significa "flor y canto." Pero como explica Miguel León-Portilla en su presentación de los Cantares Mexicanos, flor y canto es mucho más que su traducción literal:

Como León-Portilla enfatiza, la traducción de una lengua como al nahuátl al español no es fácil. Describe la traducción como "un esfuerzo epistemológico." En otras palabras, no es posible trasladar palabras de un idioma al otro cuando estos idiomas no comparten un mismo techo filosófico dentro del cual se basa la expresión verbal de la palabra. El nahuátl es un "pensamiento simbólico," León-Portilla arguye en La Visión de los Vencidos (18). Decir poesía en nahuátl es describir en base a lo que mira y vive el hablador nahuátl.  Lo cual no es posible en un lenguaje como el español. Nosotros usamos palabras que no tienen relación con los alrededores. ¿Miro yo la poesía cuando pronuncio su nombre? No es por esto decir que no hubo en algún tiempo para el español y sus antecesores una relación entre idioma y naturaleza. Pero se ha perdido. Cierto, me falta investigar a fondo mi propio idioma, pero me atrevo a decir que no miramos, no experimentamos lo que decimos.

En nahuátl es lo contrario, ellos miran y viven sus palabras. León-Portilla explica diferente usos de flor y canto, de la choza en que uno vive a la inspiración de los dioses. Pero llegan a una comprensión colectiva: "Flor y canto es lo que hace posible nuestra amistad." Ahora quiero preguntar, ¿qué es eso que hace posible la amistad en la filosofía nahuátl? Quizá una lectura de Nezahualcóyotl nos puede ayudar a responder esta pregunta.

En muchos de sus poemas, Nezahualcóyotl  usa la metáfora del flor y canto como manifestación de la voluntad del Dador de la Vida sobre la tierra. Por ejemplo, en "Alegraos" (172), Nezahualcóyotl escrbe:

Nuetras flores del tiempo de lluvia,

fragantes flores,

abren ya sus corolas.

Por allí anda el ave,

parlotea y canta,

viene a conocer la casa del dios.

Sólo con nuestras flores

nos alegramos.

Sólo con nuetros cantos

perece nuestra triteza.

Oh señores, con esto,

vuestro disgusto se disipa.

Las inventa el Dador de la Vida,

las ha hecho decender

el inventor de sí mismo,

flores placenteras,

con esto vuestro disgusto se disipa.

Díficil sería intentar saber a qué se refiere Nezahualcóyotl literalmente con sus palabras. Lo que talvez podemos decir es que existe una relación inquebrantable entre naturaleza y lenguaje, el simbolismo se expresa en referencia a la flora y fauna con la que coexisten. Poesía, así, adquiere un papel de relación con lo natural para el humano, ya que a través de la expresión poética el humano forma sus palabras. Y algo muy importante para Nezahualcóyotl es que la flor y canto fueron inventando por el dios, el inventor de la vida. El humano ha venido a cumplir el deber que le ha asignado su dador de vida, cantar y no apartarse de la tierra en que le ha tocado vivir.

Lenguaje, poesía, naturaleza, destino, todo empieza a tomar una forma de relación, para usar el lenguaje de la clase, de piñones de una máquina que se mueve, en este caso, en armonía. Quisiera terminar citando al poeta maya Humberto Ak'abal, quien no pierde la esperanza de que la poesía en su lenguaje seguirá sobreviviendo aún en tiempos de olvido cultural. Siempre alguien surgirá cumpliendo la llamada poética. Como escribe Ak'abal, "Así ha sido siempre el milagro de la poesía, así ha sido el milagro de la palabra [...] mientras una lengua esté viva florecerá…"

Ak'abal, Humberto. "Reflexiones de un Poeta Maya." Revista D. (http://especiales.prensalibre.com/revistad/2012/09/30/reportajecentral.shtml). Sept 30, 2012.

Cardenal, Ernesto. Flor y Canto: Antología de la Poesía Nicaragüense. Managua: Centro Nicaragüense de Escritores, 2006.

León-Portilla, Miguel. La Visíon de los Vencidos. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.

Martínez, Jose Luis. Nezahualcóyotl: Vida y Obra. México: Fondo de Cultura Económica, 1972.

¿Por qué?

La historia se repite... Aunque grandes y pequeños cambios escapan al ciclo histórico en que hemos caído, lo que sucede en una parte del mundo hace quinientos años pueda que esté sucediendo ahora mismo en otra dirección del brújula. Por alguna razón que estoy tratando de comprender, esto es lo que me viene a la cabeza cuando pienso en la discusión que comenzamos el martes pasado en nuestra clase de La Máquina Cultural. Preguntamos, ¿nos corresponde teorizar literaturas indígenas? Aquellos que muchos de nosotros (me incluyo) de alguna u otra manera hemos participado en la explotación constante y sonante que se ha repitido desde los tiempos de la colonización.

¿Por qué digo que nosotros también tenemos la culpa? Por atenermos al cambio, por no cooperar en una justa división de recursos que empiece a sanar la herida que no deja de sangrar. Miren dónde vivimos: en un país que no ha aceptado que la tierra fue expropiada a otros, que no quiere pagar por lo robado. Mi casa que llamo mi casa es una construcción sobre tierra que muchos años atrás fue de una comunidad de gente que conocía dónde vivía, que sabía qué plantas y frutas crecían en la región, y qué animales cazar en el bosque. Y eso es solo en el país donde ahora vivo, ni siquiera estoy hablando del lugar donde crecí, Nicaragua. El nombre mismo. Nos dicen en las escuelas que un cacique que se llamaba Nicarao salió a recibir a los españoles que llegaban a las zonas, y que el español le dió su mano y todo fue paz para siempre (!). ¿Por qué nunca me levanté para decir que eso suena a la peor mentira con quien alguien pudo salir?

Me siento culpable. Me identifico con el protagosnita de Los Pasos Perdidos de Carpentier, que empieza comprender la falacia de vida que llevaba en la ciudad. No sé si es mi papel ahora imitar a Ernesto Cardenal con sus poemas de Los Ovnis de Oro y cantar a aquellos que alguna vez vivieron aquí. No son mis cantos. No es mi idioma. No los puedo usar para mi gusto y ajonto. Es lo que temo con la teorización. No sé cómo trabajan ustedes en sus ensayos; lo que yo hago es que comienzo con alguna idea y de ahí saco otras y al final trato de poner todo junto, tratando de ver si lo que pensé al final se identifica con el primer pensamiento. Si no se conectan, mucha veces caigo en la salida fácil de "usar" teorías para que todo se conecte perfectamente. Eso ya no puede suceder. Ahora estoy en un curso que me desafía a pensar de otra manera (lo que me encanta de la universidad).

¿Pero todo lo que voy a hacer es simplemente cambiar como escribo mis ensayos? No lo puedo dejar ahí. Recurro a Marx y su onceava tesis de Feuerbach: "Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo." Tengo que participar en el cambio. No dejar que la historia se siga repitiendo. Levantarme y actuar. Lo cual no significa que al hacer algo o lo otro me voy a quedar sin ninguna culpa. No. Lo que pueda hacer no lo haré por mí; es por otros, por todos.

Aprendamos de los españoles. Muchos de ellos están haciendo su parte. Mirénlos actuando:

 (http://politica.elpais.com/politica/2012/09/25/album/1348574023_950325.html#1348574023_950325_1348590867).

Claro, hay otros que no... La historia se repite.